Блаженството на бедните духом

Има нещо отблъскващо и нечистоплътно в надменния и ироничен тон, с който една част от българите използват известния и за съжаление вече стандартизиран библейски израз „блажени бедните духом”. Изглежда българинът разбира под 'беден духом' дори не просто лишения от ум, а лишения от елементарна житейска хитрост наивник. Твърде показателно тук е имплицитното отъждествяване на дух с хитрост, при което най-одухотвореният субект за българина излиза, че е изпеченият мошеник. Оставайки настрана неволната и съвсем непреднамерена авто-диагноза, в която българинът по този начин полага самия себе си, искам да подчертая радикално различния смисъл на първото евангелско блаженство: „Блажени бедните духом, защото тяхно е Царството небесно” (Матей, 5:3). Смисълът на тези думи е следният: „Блажени са просещите дух”*, търсещите дух и в този смисъл осъзнаващите се като бедни духом. Друг е въпросът, че едно подобно осъзнаване е вече зародиш на богатство. Подобен един смисъл е обаче твърде далечен за българина, защото за него е твърде трудно да схване каквото и да било личностно определение, пък било то и обладаността от дух (или търсачеството), като определение, съвършено хетерогенно спрямо имотното състояние. ______________________________ * Едно подобно разбиране би могло да се защити и на чисто езиково ниво. Оригиналният израз в новозаветния текст гласи ptohoi to pneumati. Ptohos на гръцки има значение точно на просещ.

Паоло Учело

Паоло Учело (1397 - 1475) е роден във Флоренция,







но съвсем не е типичен представител на флорентинския Ренесанс. Притежава своеобразен стил, който представлява парадоксално съчетание на готически и ренесансови мотиви. Картините и фреските му често притежават иреална или приказна атмосфера, която странно контрастира с героичното достойнство или пък лиричната приповдигнатост в стила на някои от неговите съвременници. Той използва новия похват на линейната перспектива не толкова за да внуши телесно присъствие на образите, колкото да ги представи в една стереометрична стилизация. Това обаче от своя страна съвсем не му пречи да придаде на персонажите съответна насъщност и в крайна сметка своеобразна индивидуалност.

Това е една от най-странните картини на Учело: Св. Георги и дракона (1456). И трите персонажа са изобразени уникално и при все това обединени в общо картинно и смислово пространство. Принцесата е в изцяло готическа визия, с изтънен профил - сведена до фино двуизмерно присъствие. Изображението на Св. Георги и коня му е обемно, но заедно с това по особен начин наивистки приказно. Змеят, не само поради това че е вързан с каишка като пале, е гротесков до неузнаваемост - струва си да се забележи особения контраст между почти модерно стилизираните му цветно-пеперудени крила и изпъкнатите му в напрежение прешлени и ребра. В образа му сякаш първично са обединени животинско недоумение с експресивна гримаса, изобразяваща болка.

Любопитно е, че другите картинни елементи, които задават общия фон и приказното пространство на картината, също са трудно съизмерими - готически стилизирана пещера, геометрично решение на терена и сюрреалистични спираловидни облаци зад Св. Георги.

За празните погледи

Ужасяващо е да видиш празен поглед у млад човек. Там, където разумът би следвало да е жаден да изпробва все нови и нови въпроси, сетивата трескаво да търсят непознати предмети, върху които да проецират възторг и очарование, а чувството за справедливост да e изострено и прямо до безогледност, наместо това да срещаш инертност и почти животинско безразличие.

Луната, Саламбо и Танит

Луната, с нейните фази, нарастване и намаляване, последователност на светла и тъмна част, на присъствие и отсъствие е в митологиите символ на амбивалентността, двойствеността, текучеството, на първичното единството на живот и смърт в човешкото начало. Нейният живот е този на умирането, а нейната смърт – увертюра към нов живот.

Ето една естетизация на лунарните митове, в която Саламбо на Флобер се обръща към лунната богиня Танит (известна във Финикия, Междуречието или йонийска Гърция под имената Ашорет, Ищар или Астарта):

Как леко се въртиш, поддържана от неуловимия ефир! Той се изглажда около теб и твоето въртене разпределя ветровете и плодоносните реки. В зависимост от това дали растеш или намаляваш се разширяват или свиват очите на котките и петната на пантерите. Сред родилни болки жените с писъци назовават твоето име! Ти изпълваш раковините! Караш вината да кипят! Разлагаш труповете на мъртъвците! Ти създаваш бисерите в дълбоките морета!
И всички зародиши, о богиньо, покълват в тъмните глъбини на твоята влага!

Флобер, Саламбо, с. 44

За обозначаването

Децата като че ли не одобряват обстоятелството, че може да има едно име, което да е общо за множество неща. Вероятно защото това пренебрегва тяхната уникалност - и на нещата и на имената.

За Чехов

Геният на Чехов се състои в това, че той е в състояние да освободи дадена жизнена ситуация от всичко излишно, да я представи в нейната чистота и непримесеност, без да жертва нищо от нейната комплексност и амбивалентност.

Резултатът от неговия сякаш опростен наратив е не стилизация, а живот.

Приятелството като идеал

Кант дефинира приятелството в Метафизика на нравите като: "Единението на две личности чрез 1. еднакви и 2. взаимостранни любов и уважение".*

Оттук става ясно защо приятелството двояко представлява идеал:

1. Невъзможно е да се постигне еднаквост в степента на любовта и уважението, защото когато любовта расте, уважението намалява, и обратното. Дотам, че те (любовта и уважението) могат да се определят реципрочно като привличане и отблъскване.

Пояснение: Любовта поражда (желание за) емоционална близост, докато уважението изисква винаги като предусловие за своята възможност дистанция.

2. Невъзможно е да се постигне пълна взаимостранност между двама души - винаги онова, което е ентусиазъм у единия, би могло да се прояви като резервираност у другия и обратното.
_____________________________

* От това, освен всичко друго, става ясно защо не съществува приятелство между жени. Между жени не е възможно уважение, в най-добрия случай би имало (краткотрайно) възхищение.

Йън Кар

Тази година е напуснал нашия свят още един голям музикант: шотландският тромпетист, флигорнист, композитор и писател Йън Кар (Ian Carr). Със своята група Nucleus (основана 1969) той се явява един от творците, положили началото на джаз-рока и фюжъна.

При все че става дума за джаз-рок, стилът на Nucleus е неповторим – уникална сплав между ритмическия заряд и волността на рока и блуса от една страна и комплексността и детайлността на джаза от друга. Зад всичко това интензивно се чувства европейският характер на музиката и страстта към търсачество, вплетена в субстанцията на онези години. В Nucleus наред с Йън Кар са свирили множество чудесни музиканти, след които Карл Дженкинс, Джон Маршал, Алан Холдсуърт, Браян Смит...

Наред с кариерата си на музикант, Йън Кар е автор на един от най-ценените и четени пътеводители в джаза (Jazz, The Essential Companion) и няколко биографии на големи джаз-музиканти, сред които е и една от най-известните биографии на Майлс Дейвис.

За мен в личен план Йън Кар и Nucleus бележат много близка до сърцето ми музика, която винаги слушам с удоволствие. Ето мой предишен текст за Nucleus.

За Йън Кар може да се прочете тук, тук и тук.

Родители и деца

Родителите на бива да налагат, нито дори да предлагат на децата си свои проекти и планове за бъдещето им. В противен случай те могат да изпаднат в греха, който не са в състояние да извършат дори генните инженери, - да изведат на бял свят деформирано копие, нежели личност.

Реалност и риалити

За всеки един мислещ човек би трябвало да е ясно, че това, което предлагат така наречените риалити-шоута по телевизията не е нов вид реалност, също така не е бягство от реалността, а е собствено един изкуствен продукт - заместител на реалността. Зад огромното търсене и съответно предлагане на такъв заместител очевидно стои изострено чувство за загуба на реалност. Само хора, които болезнено чувстват в своя живот дефицит на човешка реалност (смислени занимания, интереси, общуване), биха се опитали да запълнят въпросния вакуум чрез предложеното им риалити. Ето защо прогресивното риалитизиране на телевизията е всъщност симптом на прогресивно дереализиране на живота.

Вродено, априорно, чисто

1. Вродено е такова съдържателно определено познание, което предхожда всеки един опит изобщо.

2. Априорен е онзи само формално определен компонент от познанието, който предхожда всеки един опит, но е в състояние да се реализира в опита.

2. 1. Чисто е такова априорно, което не е вторично примесено с нищо опитно (емпирично).

И трите се мислят като надиндивидуални.
Вродени познания обаче няма.
Чистата математика и чистата логика са единствените формални дисциплини, които нямат нужда с оглед на съдържанието си да привличат елементи от опита.

______________________________________________
Допълнение: Под архетипно се разбира такова априорно, за което се предполага, че стои в качеството си на инвариант в основата на сходни помежду си вариации у индивидуални съзнания / предсъзнания. Тъй като то се разбира като съдържателно определено, а и достъпът до него е възможен само въз основа на емпирично изследване, архетипното е проблематично още в понятието си.

Джордж Ръсел

Това лято (27.07.) е напуснал нашия свят още един голям музикант - Джордж Ръсел (George Russell). Музикален теоретик, композитор, лидер на биг бенд и пианист, той е допринесъл за една от значимите революции в джаза - прехода от би-боп към модален джаз.

Записите му се отличават с особена елегантност и размах. Стилът му на пианото е лаконичен (по това ми напомня Телониъс Мънк) и същевременно изпълнен с нерв.

Със своите идеи и новаторския албум Jazz Workshop (1956) Ръсел е повлиял пряко върху формирането на модалния стил на Майлс Дейвис и Джон Колтрейн. В негови формации са свирили музиканти като Ерик Долфи, Бил Еванс, Дон Елис, Пол Блей, Стив Суолол, Дейвид Бейкър, Ян Гарбарек ...

Breaking the Waves

Вчера гледах за пръв път Порейки вълните (Breaking the Waves) на Ларс фон Триер. Заглавието наистина е точно, защото едва ли може да има нещо по-непоколебимо, непосредствено, еднопосочно, тенденциозно, наивно и безогледно от обсесията на една жена.
В един по-универсален план - пред непреклонната увереност на един човек външният свят губи плътност и се десубстанциализира.
Останах обаче някак си разочарован от финала, защото оздравяването (макар и представено съвсем непринудено) и патетиката на небесните камбани за мен затварят филма откъм възможни нюанси в прочита.

Стилистично обаче филмът е сниман безподобно. Сякаш документалният поглед към интимния свят, наместо да го снеме, го прави още по-наситен и съкровен. Не съм виждал друг режисьор, който, на глед без капка нежност, да постига такъв ефект.

Мислене vs. мозък

Мисленето е единственият акт, който се осъществява само и изцяло от първо лице. Нещо повече, мисленето е изобщо условието за възможността на действие от първо лице и за формирането на Аз и в крайна сметка на личност.

С оглед на горното изглежда твърде нелепо, как някои хора тъй леконравно прехвърлят отговорността за мисленето си върху един орган или предмет, за който те говорят в трето лице, а именно върху мозъка си. Представата, че нещо друго (един мозък) мисли вместо теб, е не просто индекс за един предхождащ я отказ от мислене, а и симптом за перманентното му отсъствие, в неговия същински статус на автономия.*

_______
* Твърде показателно е до каква степен научната фикция за един изцяло обективен свят (която сама е продукт на теоретично мислене) се е наложила в съзнанието на съвременните хора и е допринесла за закърняването на тяхното мислене – дотам, че те да приписват отговорността за собственото си мислене на обекти.

Обективния и интерсубективния свят

Свят, който би се състоял само от обекти и отношения между обекти, е идеал на чистия теоретически разум. Същият този теоретически разум, оставен сам на себе си, би деградирал до празно любопитство в един такъв свят, лишен от аз и ти.

В същинския свят, в който живеем, обектите са само медиатори на отношения между субекти.

Виждам как малкият ми син Петър започва да разбулва един такъв интерсубективен свят, използвайки предметите вече изключително като поводи и посредници за общуване.

P. S. Петър скоро ще навърши година и три месеца.

Русо и параноята

Много хора знаят, че Русо през по-късните години от живота си развива изострена мнителност и подозрителност (в това число и към най-близките си приятели), граничеща с параноична мания за преследване. Той открито говори за "заговор" срещу него, в чиято основа стоят част от бившите му приятели, който заговор според него е приел дори формата на "система" (Изповеди, с. 532). (В жизнен план той донякъде може да бъде оправдаван, предвид че книгите му (по-специално Обществения договор и Емил) са изгорени в Париж и родната му Женева и той, застрашен от арест, изоставен от приятели и покровители, е принуден да търси убежище в други швейцарски градове и в последствие в Англия.)

Тук обаче думата ми е не за манията, а за това, че философът, дори нападнат от своите демони, остава философ и демонстрира способност за анализ на собствената си личност. Русо в крайна сметка вижда основанията на своята мнителност в себе си. Той говори за своя характер, "който, понеже не мога да скрия собствените си чувства, ме кара да очаквам какво ли не от чувствата, които крият от мене" (Изповеди, с. 534).
Така Русо по много точен начин описва страха и безпокойството на един непритворен човек, който, сам неспособен да бъде актьор, живее в един свят от актьори.

Искрено за говоренето и писането

Никога не съм обичал големите групи и компании. Винаги ми е било проблем, че при тях отправям това, което казвам, към всички присъстващи и съответно към никой от тях поотделно. В такива ситуации страшно съм се затруднявал, защото съм се опитвал да конструирам фраза, която да е валидна за всички, поради което обикновено се е получавало нещо банално и досадно. Или в другата крайност – нещо странно и неуместно. Винаги ме се е струвало далеч по-лесно да кажа нещо някому лично и само на него. Без публика, а всеки трети е вече публика. Публиката ме е карала да се държа принудено.
Публиката ме е довеждала до това да банализирам изказванията си, защото инстинктивно съм търсил те да бъдат приемливи за всички присъстващи. И тъй като фраза, която е непосредствено приемлива за всички, е всъщност куха, аз в крайна сметка съм се виждал принуден просто да не говоря. Затова в по-големи групи от хора обикновено съм мълчалив и дистанциран. Това, изглежда, е било тълкувано от околните по различен начин: някои решават, че съм високомерен или дори надменен, други, че съм до полуда срамежлив и нерешителен, трети, че съм скучен и просто нямам какво да кажа.

При писането не е така. Пиша на бял лист, без да трябва да се вмествам в някакъв предварителен разговор. Пиша без да съм част от конкретна общност и специфична ситуация. Потенциалният читател съвсем не е средно аритметично от някаква група. Представям си го просто като свободен ум, който се рее наоколо. И не го принуждавам да отдели време за да ме слуша. Той сам решава дали да се спре и да чете. В случай, че той реши да чете - добре, в случай че реши да се оттегли - също добре, това напускане няма да породи неловка ситуация нито за него, нито за мен.

Когато пиша, струва ми се оправдано да визирам изключително разума на четящия, докато това би било неадекватно, когато говоря лично някому нещо. Разумът е винаги само част от нечия личност (у някои хора наистина твърде малка).

Освен това никога не съм умеел да лаская, защото инстинктивно съм чувствал, че подобна неискреност би била обидна за ума и оскърбителна за достойнството на човека срещу мен.

За пола и сексуалната ориентация

Сексът е телесна, често също и душевна, но съвсем не и духовна функция. Ето защо обсебените от пола и от сексуалната си ориентация хора са обсебени от собствената си бездуховност.

Това да се затвориш в половата дихотомия и да търсиш личностна идентификация в един от двата й полюса, означава да не искаш да се отвориш за истинско човешкото, духа, който се намира отвъд половата разлика. Така въпросът Кой съм аз? ще регресира до отговора на въпроса Какъв съм аз? или дори Какво съм аз?.

В противовес на това обаче дихотомията на пола съвсем не бива да се отрече, а напротив, тя трябва да се утвърди и едва заедно с това да се снеме*.

_________________________________________________
* Латинската дума suspendere и немската дума aufheben са наистина невероятно точни, защото те означават както издигам, окачвам, така и обезсилвам, снемам. Затова нека ми бъде позволена следната игра на думи (или по-скоро смисли): за да бъде снета половата разлика, тя трябва да бъде окачена на простора.

François Couperin

Франсоа Купрен (1668-1733) е френски бароков композитор.

Неговите Сюити за виоли бяха сред първите произведения, които ме въведоха в класическата музика. Все още си спомням много ясно обложката на плочата, която ми бе подарена от братовчедка ми. Изобразяваше една мрачно зелена, но и същевременно просветлена дъждовна гора в леко импресионистичен стил.

Днес отново изнамерих тези записи от юношеството ми. Това е настина прекрасна музика, една тиха, провлачена и спокойна дъждовна меланхолия се носи с нея. Басиращият глас на виолите в акомпанимент на клавесин е едновременно наситен и деликатен.

Наративът на живота

Повествованието на живота винаги започва от първо лице, а завършва в трето.

Из Дневник на Маурицио де Агостини

За ресантимента

Ресантиментът е една от най-нечистите душевни* нагласи - тя се състои в това да се умиляваш от самия себе си.

Ресантиментът определено е възвратна нагласа, но той твърде често развива много ясно изявено отношение към околните, което начева с възмущение, минава през гняв и завършва в омраза. Ресантименталният тип, умилявайки се на самия себе си, първоначално не може да проумее защо другите не споделят това негово нежно отношение към собствената му личност. Това недоумение постепенно поражда в него възмущение - той се затваря в себе си и решава, че другите са твърде груби, дебелокожи и безчувствени. Това убеждение израства постепенно в гняв и най-накрая в омраза към тях. Всъщност ресантименталният насочва своята омраза изключително към онези, които счита, че го превъзхождат и които поради това никога не биха влезли в тона на неговата игра със самия себе си. Или ако влязат, той би възприел това като унижение.

Детински умилявайки се от себе си, мислейки си поради това, че е чист и чувствителен, ресантименталният тип мрази околните. И въпреки това, поради страх, той обикновено избягва да демонстрира явна агресия. Показно и външно си остава мил и сърдечен (той сам си вярва, че е такъв), но подмолно става злобен и отмъстителен. (Когато върши зло, ресантименталният се чувства като жертва. Защото той счита, че околните са тези, които са го довели до състоянието да постъпва зле.)

Ресантименталният тип определено има нарцистични рудименти от детството. Той не може да ги преодолее и затова цял живот си остава инфантилен. Той остава обаче инфантилен в отношението със самия себе си, а не външно в живота, където той иначе може да е много прагматичен и делови. Това негово инфантилно разцепление може да коства много на най-близките му.

Ресантиментът се среща понякога a deux, по двама. Това е двойка, които взаимно се умиляват един на друг, подхранвайки по този начин собственото си самоумиление. Една такава двойка на пръв поглед може да изглежда много влюбена, но това е само привидно. Те споделят не радостта, че са заедно, а омразата си към околните.

_________
* Онова, което е твърде душевно, няма как да е дори малко духовно.

Секс или любов

Що е секс? - Опит за физиологическо бягство от самотата.

Що е любов? - Опит за метафизическо бягство от самотата.

Неуспехът на първия вид бягство води до истерични проби отново и отново,
невъзможността на втория води до (илюзия за) споделеност.

________________________________________________
* Дизюнкцията на "или" е включваща (?!?).

из лекционни бележки на Маурицио де Агостини

Загуба и печалба

Животът има едно фино ниво - отвъд дългосрочните проекти; фино и очарователно. Да забравя какво съм (т.е. професионална реализация, конюнктурно финансово положение, социална репутация, очаквания за в бъдещето) и да си припомня кой съм. Това кой съм, разбира се, не е дефинируемо; в противен случай то би се превърнало в какво; но пък е откриваемо в детайлите, в които аз се явявам пред самия себе си.

Къде се чувствам себе си, колкото и да ми е трудно да го призная? Това всъщност е въпросът - къде се чувствам непринуден? Непринуден от другите, но и непринуден от себе си. Защото да си принуден от себе си е най-тежката принуда - да се изживяваш различен от себе си. Шизиодна е тази принуда, skhizein на гръцки е да се разцепиш.

Та въпросът е да се попитам: къде съм себе си - без да имам какво да връщам и без да имам какво да печеля. Липсата на печалба тук е най-голямата възможна печалба - печеля не нещо, а само някой, именно ... себе си.

Диагноза

Парите, които притежаваме, са средство за свобода. Парите, които се мъчим да придобием, са средство за заробване.

Жан-Жак Русо, Изповеди

Русо, както винаги, улавя фините граници. Също и фините идентичности.
Но за бъдем по един далеч по-тенденциозен начин ясни, аз бих желал да доуточня горното твърдение по следния начин:

Парите, които притежаваме, са средство за индивидуална свобода. Парите, които се мъчим да придобием, са средство за социално (само)заробване.

Така става ясно защо втората фраза, за разлика от първата, може да е диагноза на цяло едно общество. Нашето.

В памет на Хю Хопър

Хю Хопър е починал наскоро (на 7 юни).

Басист и композитор в Soft Machine, той е един от най-емблематичните, а и най-своеобразни музиканти на Кентърбърийската сцена. Остави огромна следа в джаз и арт-рок музиката, със стил, белязан с особена дълбочина, интимност, изящество и ... категоричност.

В личен план, щастлив съм, че имах шанса да го слушам на живо и да се запозная с него на джаз-фестивала във Варна, 2007. В живота, мисля, той бе такъв, какъвто е и в музиката си - вглъбен и искрен.

Хю Хопър е музикант с невероятно широк хоризонт, открит към множество нови идеи, способен да се сработи с множество различни индивидуалности, участвал през годините в над 40 различни групи и музикални проекти. Не съм слушал негов запис, и убеден съм няма такъв, в който той да е изневерил на себе си и да е направил компромис (от комерсиално или друго естество) с музиката, която живее.

Ето само част от групите и проектите, в които Хю Хопър е участвал (в хронологичен ред):

Daevid Allen Trio (1963), Wilde Flowers (1964-67), Soft Machine (1969-73), Stomu Yamash'ta (1973), Isotope (1973-74), Carla Bley Band (1976-77), Hopper Dean Tippett Gallivan (1976-77), Gilgamesh (1977), Soft Head (1978), Soft Heap (1978-99), Hugh Hopper & Allan Gowen (1978-80), In Cahoots (1984-88), Hugh Hopper FrangloDutch Band (1985-86), Patrice Meyer Trio/Quartet (1985-86), Anaïd (1988-90), Pip Pyle's Equip'Out (1984-88), Short Wave (1991-96), Hugh Hopper Trio (1993), Hopper & Kramer (1994-96), Mashu (1994-98), Hugh Hopper & Mark Hewins (1994), Gizmo (1996), Hughscore (1996-98), Hopper/S. Klossner (1997), Brainville (1998-99), PolySoft (1998-2003), Bone (2001-02), Hopper Picard Franklin Hayward (2001), Softworks (2002-03), Hugh Hopper Franglo Band (2003-04), Soft Mountain (2003), Hugh Hopper & Matt Howarth (2003-04), Soft Machine Legacy (2004-08), NDIO (2004-06), Soft Bounds (2004-05), Clear Frame (2004-05), Colorphone (2006-07), Brainville 3 (2007-08).

Свързани теми: Soft Machine, Hopperation

За злободневното писане

Не ми понася писането по злободневни теми.
Още не съм имал време да изпия и дузина бири, а текстът е вече остарял, пожълтял като стар вестник на слънце. Няма дори и автобиографична стойност, защото всичко лично се е разтворило в ораторската поза на Сен-Жюст или суетните опити за остроумничене. И като награда - гъделът, че си актуален. Ех, този гъдел - най-добрият адвокат на глупостта и лекомислието.

Из дневника на Mаурицио де Агостини

Хипнос и Танатос

Родството* между Хипнос и Танатос винаги изглежда да е било преувеличавано от страна на самия Хипнос. Удоволствието да заспиваш винаги би се блазнило да се сравни с удоволствието да умираш, но [не]удоволствието да умреш никога не би погледнало тъй снизходително на себе си, че да се сравни с [не]удоволствието да заспиш.

_________________
* Съгласно митологията Хипнос и Танатос са братя-близнаци. Картината: Хипнос и Танатос (1874) от Джон Уилям Уотърхаус.

Русо и изповедите му

Русо е изключителен автор. В своите изповеди той е себеразголващо искрен, до шокираща степен, а същевременно го прави с неподражаема деликатност, чувствителност и вроден финес.
Това е предизвикателството - да устоиш истината за себе си без вулгарност, но и без евфемизми.

Из-умително е. Умът тук действително не е на себе си - в автентично човешкото и в собствената му рефлексия върху себе си.

Стойност, цена, ценност

Българският език има това философско предимство пред голяма част от чуждите езици, че притежава две различни думи за стойност и ценност. Например на английски, на немски и на френски двете реалности се предават чрез една и съща дума, value на английски, das Wert на немски и valeur на френски. Ето защо value/Wert/valeur може да означава както разменна стойност в икономическата философия, така и ценност в моралната философия. 

Разменната стойност на дадено нещо винаги може да се преизчисли в цена. Ценността не може. Иначе казано, ценността няма цена, тя е безценна. 

Кант изразява въпросната разлика чрез опозицията цена (Preis) – достойнство (Würde) въз основа на неутрално-общия термин стойност (Wert). Ето неговата прекрасна формулировка: 

 "В царството на целите всичко има или цена или достойнство. Това, което има цена, на неговото място може да бъде положен еквивалент. Онова обаче, което е издигнато над всяка цена, и следователно не може да бъде заместено с еквивалент, не притежава просто релативна стойност, т. е. цена, а притежава вътрешна стойност, т. е. достойнство."

И. Кант, Основи на метафизика на нравите

Платанът

Платанът е чудесно дърво. Здраво, силно, уравновесено, открито. Устоява характер, заедно с това указвайки колко трудно е това. Листата му са кленовидно нарязани, но то не е клен. Кората му стои гладка, но се бели на различни петна, които варират от кафеникаво през сиво до бяло. Плодовете му са топчести и мъхести, но не лепливи, стоят сухи и резервирани. И въпреки това в платана има нещо чистосърдечно открито – той не се свени да се заяви такъв какъвто е, само петната по кората му издават за някаква неподозирана вътрешна борба. Нейният външен израз обаче е удържан с достойнство и – удивително – със светлия жест на една ведрост.
____________________________________________
На снимката - platanus orientalis, разпостраненият на Балканите. Познат е също от турски като чинар.

Конюнктура

Конюнктура, това са свързаните в конюнкция условия за дадено състояние на нещата в човешкия свят. Тези условия във всеки един конкртен случай са неопределено много на брой, а наличието или липсата на едно от тях може да бъде решително за самото състояние на нещата. Нещо повече, в изменението на въпросните условия участват неопределен брой съдействащи или противодействащи си субекти. Това означава, че конюнктурата е винаги непрозрачна (т.е. случайна, контингентна) за един рационален поглед. Нещо повече, тя е нерелевантна към едно изхождащо от ценност съждение. И въпреки това всички човешки действия са потопени в нея. Оттук идват и двете основни характеристики на човешкото действие в света – непредвидимост на резултатите и необратимост.

Противоположното на конюнктурно условие е чистото условие. Чистото условие винаги почива на дадена априорна ценност и затова то следва да се разглежда изолирано (не в конюнкция с други условия), а това означава да се разглежда само по себе си като достатъчно условие. Проблемът е, че чистите условия, както и самите ценности, са несветови. А техните обусловени, в качеството им на нови условия, са вече светови и следователно потопени в конюнктурата.

Лудост или разум

Между лудостта и разума има една фина, но решаваща всичко граница.

Лудостта поставя под съмнение [опровергава] натрапения ни отвън свят, докато разумът поставя под съмнение [опровергава] всички възможни светове, включително и натрапения ни отвътре.

Стендал и Флобер

Стендал и Флобер са двама от най-големите и най-тънки психолози в световната литература. За съжаление творчеството и на двамата страда от школския етикет на нещо стандартно-задължително. Ако към това се прибави и обстоятелството, че нито един от двамата автори не търси развлекателност на сюжета или на стила като самоцел, то резултатът често е наивитетът и негативизмът на едно непознаване или безразличие от стана на четящите. Аз самият изпитах това върху гърба си. Неприязънта, която обучението във Френската гимназия предизвика у мен и към двамата автори, продължи до там, че аз не посегнах към тях в продължение на 12 години след завършването на гимназията. (А още преди това бях изчел с удоволствие голяма част от романите на Юго и на Балзак, които обаче както впоследствие осъзнах, не могат да се сравняват с творчеството на Стендал или Флобер.)

Колкото и да е куриозно, аз започнах да чета двамата велики французи благодарение на Владимир Набоков и по-точно на неговото огромно уважение към Флобер като към брилянтен литературен стилист. Какво беше моето изумление, когато открих, че Флобер е и не по-малко брилянтен литературен психолог. „Мадам Бовари” представлява един виртуозно написан трактат върху човешката душа, с цялата универсалност, конкретика и дълбочина, която би могла да се изисква за това. Същото мога да кажа и за „Червено и черно” на Стендал. Останалите им произведения може би не притежават въпросната универсалност, но пък носят своя собствена красота и интелект. Поради специфичната им дълбочина, те позволяват многократно препрочитане.

Така че моят призив към четящите хора е: „Назад към Стендал и Флобер!”

P.S. Очарователно и показателно е, че книгите и на двамата отсъстваха от стотицата на такава бутафорна кампания като "Голямото четене".

За детството

Детството, доколкото е осъзнато, е автентиката на нашето случване* като хора.

В инструментално-целевите действия на ежедневието ние се случваме неавтентично, не като хора.

Докато автентиката на случването ни като хора е все още жива, детството продължава.

Възрастният живее с претенцията (или проклятието), че е вече завършен човек.

_________________
* Казвам случване, защото съвсем не владеем съвкупността на условията му.

Има книги...

Има книги, които остават активни в ума години след прочитането им. Често ми се е случвало, пасаж от прочетена книга, който съм мислел за отдавна забравен, който навремето дори ми се е струвало, че не съм разбрал напълно, да се появи отново в мисълта ми, вече неочаквано ясен и отчетлив, при това в съгласие с моите актуални мисли. В такъв момент авторът на въпросната книга неочаквано се преобразява, защото той престава да бъде чисто и просто автор, а придобива кръвта и плътта на жив събеседник.

Ева на Гислебертус

Този барелеф е едно от най-правдивите и прекрасни изображения на жената, които съм виждал. Всичко в него е изумително точно. Първоначалният привиден покой и небрежност на тялото всъщност предават порив, или по-скоро поток, текучество. Това особено се вижда в плавните линии на косите, изтеглеността на шията и като цяло илюзорната безтегловност на тялото, в която лакътя и колената сякаш не изпълняват подпорна функция. Това текучество обаче в крайна сметка се завихря в кръг – косите непосредствено преливат в нежния овал на лицето, а флоралните мотиви около фигурата още повече подсилват усещането за кръговост зададени от горната ръка, която откъсва забранения плод, долната ръка над лакътя и леко повдигнатите прасци. Може да се види също и един вътрешен кръг, който се оформя от извивката на гърдите, извития декоративен елемент под тях (стъбло) и заоблената пластика на централното дърво на живота.
Така че цялостното възприемане на образа за мен минава през последователното единство на 1. покой, 2. поток и 3. кръговрат. Това единство представлява същинският символ на природата 'жена' и на жената-природа.

В този образ изглежда иманентно присъства аскетичният поглед на мъжа, който съзира в неосъзнатостта на природното влечение меланхоличното лице на безпосочността. И ето - Ева сякаш неволно откъсва забранения плод - самото дърво на познанието навежда клоните си към ръката й сякаш за да не я изпусне в нейното реене и тя захваща плода като че мисли за нещо съвсем друго. Точно в тази неволност е казано всичко за жестоката невинност на жената. Невинност поради това, че грехът не е осъзнат, жестока – поради отказа й да осъзнае.

_________________________________________
Гислебертус е средновековен скулптор живял и творил през 12 век. Барелефът, изобразяващ Ева, е от трегер на портата на катедралата в Отан (Autun), Бургундия.

Относно мисленето, журналистиката и политиката

Синтетичното положение,
че всички различни емпирични съзнания
трябва да се свържат в едно единствено самосъзнание,
е абсолютно първото и синтетично основно положение
на мисленето ни изобщо.
Имануел Кант

Оттук е видно защо толкова голям брой хора и в частност почти всички журналисти в днешна България собствено не мислят. Защото те не са в състояние да свържат съзнанието си за един предмет със съзнанието си за друг предмет в единно самосъзнание.
Така можем да предложим следната дефиниция за български журналист: същество с неограничен брой възможни емпирични съзнания, но без едно общо актуално самосъзнание.

Проблемът обаче е далеч по-сериозен, защото от онзи, който е затруднен да прояви минимум познавателна идентичност, не би могло да се очаква да проявява каквато и да било морална идентичност.

P.S. Горната дефиниция е приложима безостатъчно и към българския политик, но по-страшното е, че тъкмо журналистът се вписва в нея, защото тъкмо той е призван да бъде съзнателен коректив на първия.

Допълнение: Българската журналистика като цяло е дотам глупава, че дори в редките случаи, когато е формално независима (от властови, меркантилни или конюнктурно-лични интереси), тя наивно репродуцира и разпостранява в публичното пространство готови формулировки и твърдения, зад които съдържателно стои определен частен интерес.

Бихевиоризъм, психоанализа и Холивуд

Бихевиоризмът е неслучайно най-трайната и неизкоренима тенденция в американката психология, защото той се основава изцяло върху закономерността на поведението на масовия човек. Печалната истина на тази закономерност е, че колкото повече хора обитават една и съща медийно-социална среда, толкова по-вероятно е те без всякаква външна принуда да следват една и съща линия на поведение (behavior) и съответно толкова по-малко да толерират отклонение от нея.* Всъщност любопитното е, че толерираните отклонения са единствено плакатно-външни (начин на обличане, цвят на косата, татуировка или обица на специфично място), докато отклоненията от прикритото зад маската на това външно многообразие „нормално” или по-точно е да се каже нормализирано мислене се посрещат с прецизно насочена агресия.
При положение, че единственият критерий за оценка на един човек съгласно бихевиоризма става неговото външно регистрирано поведение, чрез това човекът по принцип е лишен от всякаква вътрешност, от всякаква „душа”. А поведението на един лишен от душевност човек, може да се разбира единствено по модела на условните инстинкти у животните. Така бихевиоризмът свежда „психиката” на човека до система от възможни статистически измерими реакции, а външния свят до съвкупност от съответните стимули и дразнители.

Тази бихевиористка тенденция може да се открие тъкмо в киното на Холивуд. Персонажите са лишени от вътрешност, т.е. от психика. Амбивалентността и конфликтите в личния душевен свят са непознати реалии. Всеки един персонаж олицетворява един външно наблюдаем доминантен тип поведение, на който тип съответства набор от предвидими реакции. Псевдо-психологическият „гений” на Холивуд обаче достига своя пик, когато се стреми да покаже как стимулите на външните събития могат да отключат в даден персонаж и някой нов психологически тип, чрез което да го подложат на едно изцяло външно, плакатно обрисувано „преображение”. Това е външната бихевиористка, самодоволна страна в „психологията” на Холивуд. За да вникнем по-навътре в нея обаче ще ни помогне психоанализата. Като вземем предвид инфантилната шизоидна** нагласа на американеца, ще разберем защо почти повсеместно в холивудското кино владее изискването персонажите предварително да бъдат разделени на „добри” и на „лоши”. Оттук става също понятно, защо стандартизираният финал на холивудския филм е или „лошият” да се преобрази в „добър” (семейната драма), или той да бъде ритуално разчленен или обезличен от добрия (екшън или социална драма). Последното се случва в холивудските филми със сигурност***, а комичното е, че независимо от това в колко на брой паралелни светове („матрици”) се водят конфликтите, те са положени неизменно в един и съща бутафорна псевдо-физическа „реалност”.

_________________________________________
* Тук се опирам на проникновения анализ на модерния конформизъм и основания върху него бихевиориъм в "Човешката ситуация" на Хана Арендт, с. 54-58

** Съгласно психоанализата (в частност школата на Мелани Клайн) шизоидното се появява първоначално като разцепление на обекта на добър и лош, едва след което въпросното разцепление се интериоризира в аза.

*** Изключенията в случая са наистина само потвърждения на правилото. Например в един от последните филми на братя Коен (No Country for Old Men), преднамереният отказ от хепи-енд лишава филма от всякакъв енд (завършек).

Автобиографична бележка*

Казвам се Маурицио де Агостини. Роден съм в малко градче в Лукания, по настоящем област Кампания.
Нещо, от което никога не съм могъл да се отърся, е моят меланхоличен темперамент. Елементът на земята, както твърди Хипократ. Ето защо вече от десетина години насам съм все на тридесет и две. Това всъщност не е никак лоша възраст. Но тъкмо тя е и моят черен лебед. Защото тя винаги насочва острието на моя интелект срещу самия мен. Настоява да съм честен единствено със себе си, но не и с другите. За жалост, аз никога не бих могъл да бъда повърхностен сатирик.
_____________________
* Публикува се със съгласие на автора.

Спонтанният характер на мисленето

Мисленето е автономно по отношение на своя предмет и то не може да бъде предизвикано или емотивирано*. Провокирана може да бъде само нашата рецептивност, докато мисленето представлява едно спонтанно самоначеване. Собствено мисленето може да бъде провокирано единствено от самото себе си, чрез способността да положи пред себе си проблем. Проблем може да бъде положен, само доколкото мисленето изисква от предмета да се съобразява с условията на своята мислимост. В случай, че мисленето би било рецептивно, то просто би копирало (възпроизвеждало) предмета и никога не би се изправило пред свой проблем.

Както отбелязва Кант, мисленето не е способността да получаваме (empfangen) представите, а да ги създаваме (hervorbringen)**.

________________________________________
* Емотивирани по дефиниция са емоциите.
** Критика на чистия разум, с. 130

Дискурсивният характер на мисленето

Кант определя понятието като представа, която може да се съдържа в различни представи. Съдържайки се в множество други представи, понятието съставлява аналитично общ признак (Merkmal) от съдържанието им. В този смисъл понятието (като признак) е винаги част от други представи и Кант откровено го дефинира като "частична представа"*.

Ето защо мисленето като дискурсивна дейност чрез понятия е винаги познание на части, чието цяло присъства само в качеството си на идеал (проективно цяло).
Цялото на тези частични представи, понятията, е винаги зададено (aufgegeben), но никога дадено (gegeben).

_______________________________________
* Имануел Кант, Логика. Наръчник за лекции

Аперцептивният характер на мисленето

Мисленето притежава рефлексивен (аперцептивен) характер. Аз не бих могъл да мисля нещо, без да осъзнавам, че го правя. Т.е. мисленето е постоянно придружено от самосъзнание или дори то е самото това самосъзнание, което може да се срещне във всяко емпирично съзнание. Самосъзнанието има функцията да обединява множество съзнания за различни обекти (аспекти) в съзнанието на един и същи субект (Аз), чрез което прави възможно формата на познанието изобщо. Това единство на самосъзнанието (мисленето) е фиксирано именно в положението „Аз мисля”*, доколкото каквито и да са обектите на това „мисля”, те всичките са отнесени към едно и също Аз. В противен случай, както Кант остроумно се изразява, „бих имал толкова пъстри и различни Аз, колкото са представите, които съзнавам”.

_______________
* Cogito'то на Декарт, аперцепцията на Кант.

За съвременния човек и костенурката

Съвременният тип човек живее с усещането, че винаги изпуска нещо, т.е. че изостава и че поради това постоянно има какво да наваксва. Да наваксва в "активния" си начин на "живот", в покупателна си способност, в професионалния си статус, в имиджа си пред околните.
Наваксването обаче в днешно време е досущ като феномена от парадокса на Зенон от Елея за Ахил и костенурката. Ахил с каквато и скорост да тича, ще пристига все на място, което костенурката малко преди това вече е напуснала.

Наваксването е всъщност психологическият симптом за загубата на смисъл в настоящето и за търсенето на смисъл в едно постоянно отложено бъдеще.

За кариерата

Сещам се как Маурицио де Агостини отбелязваше с типичния му флегматичен жест:

В преследването на една кариера същински трудното е да пречупиш себе си, нежели другите. Ето защо най-удобното предусловие за успешна кариера е да си лишен напълно от себе си.

Икономическите кризи и еманципацията на парите

Ако първата икономическа криза (Голямата депресия, 1929 -1933) е била предизвикана от свръхпроизводство, то настоящата изглежда е предизвикана от свръхпотребление. Ако тогава производството на стоки значително е изпреварило нуждите на потреблението, то днес потреблението (чрез формата на кредити) значително изпреварва самото производство. Намираме се в парадокса, че хората днес бързат да изконсумират дори и онова, средствата за което все още не са изработени.

Ако онази криза в политически и дългосрочен план да не е била толкова страшна (макар често да е била твърде ужасяваща в личен) - свръхпроизводството бързо е било впрегнато в национални строежи и във военната индустрия, то е много вероятно настоящата криза да се окаже далеч по-трайна и да доведе до непредвидими последици. Защото настоящата криза бележи още една стъпка в процеса на еманципацията на парите – парите се освобождават все повече от своята функция да бъдат знаци, обозначаващи блага. Те се превръщат в самостойна реалност, движена от иманентни закони, които дори не са вече тези на пазара*.

Показателно е, че хората вече не използват онова старомодно и леко снизходително наименование на парите – „финикийски знаци”. Никой на ниво естествено съзнание вече не е в състояние да си представи, че тази автономна реалност, която днес управлява механизма на цялото човешко обще-житие, някога е наченала своето съществуване като знак за нещо различно от себе си.

Казано радикално, освобождаването на парите от тяхната функция на знаци има едно следствие - те стават единствената "реалност" или което е същото - те са същински нереалното, върху което почиват (в двойния смисъл на думата**) всички "човешки" реалности.

__________
* Пазарът е място за размяна, а да бъдат разменно средство е само една от функциите на парите. Класически погледнато, парите имат три функции. 1. Средство за размяна – получаваш дадена стока или услуга, а в замяна даваш пари, които отново могат да бъдат обменени от новия им собственик срещу стока или услуга. 2. Унифицираща единица – в парите може да се преизчисли всичко, което даден човек има и е в състояние да предложи на другите – труд, умения, квалифицирани услуги, движима и недвижима собственост, дори авторитет. 3. Средство за натрупване на стойност – чрез парите може да се натрупва отчуждена стойност, която чрез тяхната знаковост се явява по-трайна от благата, продуктите или дори личностите, които са ги произвели.
** "Почивам" - 1/ основавам се, 2/умирам

Колтрейн във Village Vanguard

John Coltrane, The Complete 1961 Village Vanguard Recordings, 4-CD

В тези изпълнения на живо от 1961 Джон Колтрейн е тъкмо на ръба - между вече балансираната и стандартизирана джаз (пост-боп) стилистика на соловия виртуоз от една страна и навлизащата колективна лудост на фрий-джаза от друга. Между вглъбената съзерцателност и задъхания изблик. Между фината, деликатна текстура и накъсаната разтерзана фрагментарност. Още повече, че тук до Колтрейн е и друг прекрасен солов музикант - Ерик Долфи. Диалогът между двамата е невероятен, Колтрейн като цяло е по-мек, търпелив и плавен, Долфи по-рязък, остър и отсечен, но стилистиката им все пак е така хомогенна и вторично преплетена, че двамата на места могат да се различат единствено по тембъра на инструмента, който използват, Колтрейн - сопрано или тенор-саксофон, Ерик Долфи - бас-кларинет или алт-саксофон.
Интересното в тази поредица от записи е, че всяка отделна вечер (четири подред) те изпълняват в основни линии едни и същи композиции (най-често повтарящите са India и Spiritual), при което във всяко отделно изпълнение се откроява негов собствен темперамент и характер. Пълното издание на тези записи дава именно възможността да се сравнява и да се чува различния и всякога индивидуален чар на тези повтарящи през различните вечери теми.

Нещо любимо

Що е нещо любимо в изкуството?

1. Нещо, което те е накарало да се почувстваш цял.
2. Нещо, към което разбираш, че винаги можеш да се върнеш, без това да те отдалечи ни най-малко от изключителността му.
3. Нещо, което дори и съгласието на цяла тълпа от сноби не би лишила от очарованието му.
4. Нещо, което те води до чувство за духовно братство с неговия автор.
5. Нещо, при което усета за възможна споделеност, ще остави ненакърнена неговата интимност.

Лице в лице

Лице в лице, реж. Ингмар Бергман, 1976

Да застанеш лице в лице със самия себе си.
Бергман превъзходно показва как отношението със самия себе си е отношение, в което рядко цари близост и доверие. Нещо повече, това е отношение, в което единият почти винаги остава анонимен, ако неговото съществуване изобщо е осъзнато.

Радикалните въпроси

Съобразно горното, основният въпрос на разбирането (разсъдъка) гласи:
Как е възможно нещата да са другояче?
Основният въпрос на разума обаче, и с това първият въпрос на метафизиката, както свидетелства Лайбниц е:
Как е възможно нещо изобщо да е?

Разумът за разлика от разсъдъка е в състояние да се абстрахира не само от положението и подредбата на нещата, но и изобщо от факта на тяхната даденост.

Към една феноменология на разбирането

Този текст е в съавторство със сина ми Петър,
който наскоро прехвърли десетте си месеца.

Нека да започнем с един езиков факт, макар че моят съавтор все още не е овладял умението за артикулация на звуците и на знаците изобщо. В българския език думата 'разбирам' е от един и същ корен с думите 'избирам', 'подбирам', 'прибирам'. И при трите въпросни думи става дума за третирането на един първоначален с-бор (или дори с-бир-щина) от неща, от който аз мога да из-бир-ам, под-бир-ам или при-бир-ам отделни негови елементи. За да мога обаче аз да извърша тези действия, аз първоначално трябва да съм раз-брал въпросния сбор на неговите съставности. А раз-бирането всъщност е точно това, да раз-ложиш един първоначален и неопределен куп (един потенциален свят) на стоящите в основата му неща, елементи, стихии. Английската дума за разбирам understand говори именно това. За да разбереш нещо, трябва да стигнеш до стоящото отдолу (under-standing), разлагайки го до съставните му елементи. Всъщност едва чрез това разлагане и разбиране един куп или сбор може да придобие формата на свят.

Малкият ми син Петър прави пред очите ми тъкмо това – той раз-бира наличния му жизнен свят от предмети по всички възможни начини. Отделя всяко отделимо нещо от околните му, разбива, разрежда, разделя. Това е именно първоначалната функция на разбирането – да разреди наличния жизнен свят, така че да направи възможно евентуалното му преподреждане. Всъщност в основата на всяко разбиране стои предпоставката, че светът може да бъде и другояче. Проумяването на възможността светът да бъде друг и различен от наличното е условието за неговото разбиране. И Петър се радва най-вече именно на движимостите в неговия жизнен свят, на регионите, където той може да внесе промяна и да упражни разместване. Разбирането първоначално е разместване. Това може да се удостовери и в друг език различен от българския и английския, а именно в немския. Първоначалният смисъл на немската дума за разбирам, verstehen, е именно раз-мествам, раз-слагам, раз-ставям. Оттам и идва немската дума за разсъдък – Verstand. Петър безспорно е вече в употреба на своя разсъдък.

Ето как 'разбирам' първоначално е означавало противоположното на 'разтребвам'. Разтребването е възможно при предпоставката, че всяко нещо си има своето подобаващо му място в света, с което то е тясно свързано и на което то трябва да бъде върнато, в случай, че го напусне. Разбирането, напротив, изхожда от предпоставката, че няма някаква изначална подредба и нещата могат и трябва да бъдат размествани и съответно изпробвани на ново място или в ново положение. В този смисъл няма нищо чудно, че Петър така ентусиазирано се е заел с разбирането, а разтребването е оставил изцяло на нас.

За модата на "проектите" и "продуктите"

Актуалната мода да се използват тъй масово следните две думички: "проект" и "продукт", разкрива комплекса на съвременния „делови” човек да представя своя непрестанно възобновяващ се цикъл от работа и потребление (при който цикъл нищо трайно не остава), като линейно разгърнатото дело на един демиург*.

__________________________________________
* На онези, които не знаят значението на думичката „демиург”, им е позволено да си я преведат като „божествен творец”.

Любовната игра и осезанието на смъртта

Сетивото на осезанието е най-частното и най-интимното сетиво. В него нашето тяло се капсулира в самото себе си наедно със своя обект. Докосвайки нещо с ръка, в допира аз усещам същевременно и ръката си. Опирайки се на нещо, в опората аз същевременно усещам и тялото си, неговата стойка, положение. Това поглъщане на обекта от тялото е видно особено ясно, когато самото тяло е в състояние на силна дразнимост. Например при гъделичкането със свраче перо сетивно не ни се дават никакви качества на самия обект, при него нашето тяло е захвърлено в интензивността на собственото си усещане. Също така при разрязването на плътта с остър предмет ние не възприемаме нищо от качествата на самия предмет, а тялото усеща изключително самото себе си, локализирано в своята болка.

Именно сетивото на осезанието е сетивото на любовната игра. При нея по подобен начин тялото възприема не толкова другото тяло, колкото другото тяло ведно със себе си. Самото усещане на другото тяло се слива със самоусещането на своето. Тук обаче има един нов момент: наред със самоусещането чрез другия, ти осъзнаваш, че и другия се самоусеща чрез тебе. Не само ти едновременно усещаш и си усетен, но ти същевременно се самоусещаш като усетен. По този начин отделеността на самоусещането на двете тела се размива, тяхната капсулация е опровергана. Двете тела наедно с тяхната усетливост се разтварят едно в друго. А разтварянето на теб в другия и на другия в теб е преживяването на архетипа на смъртта. Любовната игра е тъкмо това – в кулминацията на живота да осезаваш непосредствено смъртта.

Джулиета на духовете

Джулиета на духовете, реж. Федерико Фелини, 1965

Фелини превъзходно показва как на фона на непринудеността на един искрен и чистосърдечен човек всички околни започват да придобиват гротесков и абсурден вид в техните хипертрофирали лъжи, самолъжи, лицемерие и поквара. Впрочем във филма, макар и за кратко, може да се види едно от най-правдивите и поради това най-неприятни превъплъщения на фигурата на психоаналитика.

Иронично финалът се явява своеобразен психоаналитичен хепиенд. Осъзнавайки собствената си независимост, Джулиета се сбогува с интериоризираните образи на околните („духовете”) и целия техен порочен и парцалив реквизит.

Конюнктура и литература

Достойно за отбелязване е, че едни от най-големите, най-превратни, а и най-чудесни писатели на 20-ти век са останали непокътнати от Нобеловите награди. Нека само да спомена: Марсел Пруст, Джеймс Джойс, Бертолд Брехт, Владимир Набоков, Макс Фриш.

Това иде категорично да покаже, че наградите за "литература" може и да имат нещо общо с конюнктурата на времето, но не и с литературната стойност.

За енциклопедиите

Енциклопедия означава от гръцки образование (paedeia) в кръг (en cyclo). Въпреки съвременната пейоративна тенденция в употребата на думата, първоначалната конотация съвсем не е била учене в кръг, т.е. тъпчене на едно и също място, а конотация на завършеност. В кръга именно началото и краят съвпадат. Началото се сбъдва едва в края и краят е пребъдването на самото начало.
В този изконен смисъл на думата първият и последният енциклопедист на знанието е Хегел. Единствено при него змията на знанието захапва своята опашка и се установява в един уравновесен пръстен.
Всички останали персонални или колективни енциклопедии се намират в лошата безкрайност на трупането на информация от А до Я или ако пожелаете от А до Z. Всеки фрагмент на знанието е подреден до съседния на базата на азбучния или друг случаен признак. Несродството е тяхната единствена общност. Това особено важи за нашето време – енциклопедията е безродността на знанието и смъртта на познанието.

Собственост и богатство

При все консервативната природа на българина, видно е как и у нас принципът на богатството вече започва да унищожава принципа на собствеността. Притежаваното, имотът са инертни, докато парите са ликвидни*. Ето защо собствеността вече започва да има значение само с оглед на паричната си равностойност (и в крайна сметка възможната й продажба или ипотека). В този смисъл собствеността е изпразнена от старото си съдържание да задава пространството на един дом, да огражда човека с един траен свят от предмети, които са могли да допринасят дори за времевата идентичност на една фамилия, предавайки се от поколение на поколение. Ето как в днешния свят предметите вече се произвеждат за еднократна или най-много няколкократна употреба, която ще трае в рамките на максимум няколко години. След това предметите се заменят с нови, за да могат от своя страна да имитират ликвидността на парите и съответно да не я възпират. Рекламният механизъм е призван за да осигури в психически план именно възможно най-бързия и безпроблемен оборот и замяна на използваните предмети.

Уродливият остатък от стария принцип на собствеността е култът на българина (независимо от ограниченията на покупателната му способност) към скъпи, маркови предмети, който придобива изострени форми на фетишизъм. Разбира се, „достойнството” на тези предмети (телефон, автомобил) отново се измерва с тяхната парична стойност, но в лепкавата природа на връзката и в размиването на границата между човешката личност и предмета е налице деформиран архаизъм.

_______________________
* Думата е много точна: liquidus означава на латински течен. Бързото и лесно текучество на активи е един от залозите за "здравето" на една икономическа среда.

Знание и познание / Wissen und Erkenntnis

Забележително, а и симптоматично е, че в немския език двете думи за знание и за познание (съответно das Wissen и die Erkenntnis) са с различен корен.
Ако бихме поискали да се изразим хегелиански, бихме могли да кажем: знанието, за разлика от познанието, не помни своето ставане.
Ако бихме поискали да се изразим кантиански, бихме могли да кажем: знанието е аналитично, познанието - синтетично.
За отношението между двете можем да приведем следното удивително изказване на Кант: „Там, където разсъдъкът преди това не е свързал нищо, там той не може и нищо да разложи, тъй като само чрез него нещо е могло да се даде на способността за представяне като свързано."

В заключение: знанието е неосъзнатият с оглед на своя произход продукт на познанието. Казано другояче: знанието е сънят на познанието. Тъкмо чрез факта на своята неосъзнатост, знанието, както е известно, е далеч по-опасно от осъзнатото незнание.

Накратко за "Дон Кихот"

Защо "Дон Кихот" е най-чудесната книга? Защото по неподражаем начин предава разкрача* между човека и неговия идеал във всичките му възможни аспекти: очарователен, налуден, комичен, въодушевяващ, рационален, гротесков, трагичен...

________________
* Никога незавършим.

С главата надолу (из нечий дневник)

Отразеният свят на езерото е по-добър. В неговата повърхност са се разтворили всички неравности, ущърбности и нечистотии на този тук. Дори и цяла Витоша се е превърнала в свой миниатюрно завършен анти-макет. Защо ли само третото измерение се е заключило в дълбочината на моя поглед? Аз самият всъщност не съм придирчив. Освен към честността. Не понасям инверсията на честността. Ето защо трогателно е един цял свят да виси достойно с главата надолу, това най-малкото говори за неконформизъм.

Симптомът на "българската" култура

Основният и определящ белег на "българската" култура (в частност на "българската" философска култура) е без-основността, която много лесно кулминира в повърхностност. Винаги ще се намерят "автори" на статийки и брошури, които с лекота жонглират поне с десетина световни имена наведнъж, но няма да се намери и един автор на задълбочено и цялостно изследване, което да положи основите за познаване на родния език на поне едно световно име.
Оттук и нашата неспособност сами да продуцираме световни имена.

За ролята на парите в човешкия свят

Ролята на парите по отношение на човешкия свят винаги е можела да бъде само една - инструментално-превантивна. Те да съдействат на човек да се съхрани независим от бита, така че той да може да се посвети на собствените си наклонности, на собствените си интереси, най-общо казано - на собствения си свят. Битът е една по своята същност антигонистична сила по отношение на човешкото (битът ни притиска към обезчовечаване), а онази роля по дистанцирането от бита в предишни времена е можела да бъде изпълнявана освен от парите, също и от други фактори като например социален статус, фамилно достойнство...

Парите обаче както могат много добре да изпълняват гореспоменатата функция за дистанциране от битовото, така и по същия начин могат да превърнат човешкия индивид във функция на собственото си самореализиране. Това, дали човек ще употребява парите или те ще употребяват него, зависи от това, дали той предварително е изградил собствена завършена индивидуалност, със свои собствени самостойни интереси и цели. Тези интереси и цели могат да бъдат най-общо три вида: теоретични (философия, наука), естетически (изкуство) или просто индивидуално-личностни (добра компания, семеен уют). Ако човек не притежава подобна устойчива индивидуалност със самостойни интереси, тогава парите много лесно ще го превърнат в свой придатък. Самият човек ще се превърне във функция на своята стойност на пазара на труда и няма да е в състояние да открие своята индивидуална стойност в друго измерение, освен в това, колко той струва на пазара – т.е. какъв доход (покупателна мощ) би могъл да си осигури. Колко много хора отъждествяват себе си със сумата (числото) на своята покупателна мощ и съответно колко много празни хора (без своя вътрешна ценност) живеят около нас, всеки може да прецени сам за себе си. Думата „кариера” много точно бележи „жизнената” цел на подобни хора - те се превръщат в безжизнени апендикси към собствената си професионално-социална функция и покупателна способност.

Финансовата стойност (цената) на такива хора може много лесно да бъде изчислена от всяка една банка – тя се изчерпва от размера на кредита, който една банка би си позволила да им отпусне, на базата на настоящето им работно място и способността им за служебна мобилност. За съжаление такива хора не могат да видят в себе си и себеподобните си никаква друга стойност освен финансова и точно в това се изразява нищетата (мизерията) на тяхното Аз.

Пояснение: Този текст визира ролята на парите в човешкия свят. Парите биха могли да имат и други роли или по-точно функции - например във виталния свят (света на хората в качеството им не толкова на човеци, а на живи същества).

Embryo

Чудесно е да откриваш нова музика. Под нова музика естествено разбирам лично нова, интимно нова, а не актуална, т.е. издадена последните месеци. "Актуалната" музика не се открива, тя се потребява, при това има срок на годност - следващата година тя вече не е актуална.

Аз открих Embryo за себе си преди повече от година, но едва напоследък чух целия спектър от проекти правени от групата. Embryo притежава уникален състав, в центъра на групата са няколко немски джаз-музиканти обединени около Кристиан Бурхард (клавишни, ударни, вибрафони), а през годините на съществуване от 1967 до ден днешен, през групата са преминали повече от 400 други музиканти от различни националности, участвали в различните проекти. В началото стои съвместният албум на Кристиан Бурхард с американския джаз пианист Мол Уолдрън, който продължава през годините да участва в различни формации на групата. Въпреки, че този първи запис се явява изчистен, нежен и елегантен пост-боп, групата всъщност израства от същата почва, на която расте и се развива германския краут-рок. Ето защо първите албуми на същинските Embryo (1970-1973) представляват сплав от джаз, блус, рок и психеделия, потопена в мътния и субстанциален звук на краута и вдъхновена от импровизационния принцип на джаза. От втората половина на 70-те години групата започва да се ориентира към джаз-фюжън с елементи от източната музика, като голяма част от късните проекти са записвани по време на дълги пътувания из Магреба, Близкия Изток, Иран и Индия, заедно с местни музиканти. Учудващо е, но тези албуми запазват неподправен усет към автентичното - както към собствено европейския екзистенциален момент на импровизация, така и към трансово-хипнотичния елемент на местната музика.

Embryo съхраняват във всеки един свой запис наред с перфектния инструментализъм също и една своеобразна острота, ангажираност, откритост и безкомпромисност на същински музикалното съдържание.

TV новини

Информационното телевизионно зомбиране.
Неговата стратегия се основава изцяло върху едно двойно внушение: 1/ от тези новини ще НАУЧИШ ВСИЧКО и 2/ отгоре на всичко ще ти бъде ПРИЯТНО. Ако вторият ефект е налице: нагледал си се предоволно на чужди нещастия, на фона пошло-претенциозния имидж на водещите и тяхната сърцераздирателна загриженост за социално-битово-политическата съдба на България и света (т.е. няма начин да не ти е било приятно), тогава ти със сигурност си получил и първото: пълна информираност. А щом знаеш всичко (при това съчетано с цялата приятност и удовлетвореност придружаваща въпросното "знание"), за какво ти е още да извършваш и онази старомодна дейност, наречена мислене?!?

Хайнрих Бьол

Хайнрих Бьол е автор, който притежава изострен усет за личностно-човешкото и подчертан негативизъм към всичко, което би претендирало да го подмени – било то от политически, социален, общностен или индивидуален характер. По немски точно и категорично, но и същевременно умело и деликатно, той прокарва демаркационната линия между честността към себе си и самозаблудата, разграничение винаги придружено със съзнанието, че същинската откровеност е именно откровеността към самия себе си.

Четенето на Бьол поддържа едно радикално живо изискване за автентичност към живота и непоносимост към изявите на фалша. Онзи, който е открил Бьол за себе си като автор, струва ми се, не ще го изостави.
_______________________________________________
Хайнрих Бьол /Heinrich Böll/ (1917 – 1985) е немски писател от следвоенния период, роден в Кьолн. Сред най-хубавите му романи, преведени на български, са: „Възгледите на един клоун”, „Билярд в девет и половина”, „Групов портрет с дама”, „Изгубената чест на Катерина Блум”. Удостоен с Нобелова награда по литература през 1972.

Носталгия по Протагор и хората

Завчера Маурицио де Агостини отбеляза със зле прикрита носталгична нотка в гласа:
Вече все по-трудно можем да заявяваме от позицията на един горд антропоцентризъм, че човекът е мяра на всички неща. В този свят, в който живеем, човек се превръща в мяра на своето потребление и покупателна способност.

Миналата година в Мариенбад

Дисконтинуалност и фрагментарност на пространството и времето, където отправна точка няма, нито пък правило, което да те води в преминаването от един фрагмент в друг. Всяко пространство-време е капсулирано, затворено в себе си, само-референтно, една подлежаща на опоетизиране и тъкмо поради това безжизнена съвкупност от детайли, в която лирицизма и отегчението са скачени и взаимно-компенсаторни.

Единственото, което е в състояние да навърже тази съвкупност от детайли в редица е проектът на едно само-търсещо се из елементите съзнание, нерешително пристъпващо към едно само-откриване въз основа случаен принцип, позволяващо вселена от множество други възможни подредби.

___________________
"Миналата година в Мариенбад", филм на Ален Рене от 1961, по сценарий и диалози на Ален Роб-Грийе.

Празник и секуларизация

Натоварването на определен ден (празник) с извънмерна стойност по отношение на другите дни (ежедневието като цяло) е белег за дефицита откъм стойност на последните. В една секуларизирана култура празник е еквивалентно на из-празване на ежедневието от стойност и съдържание.