Абстрахиране и идентичност

Абстрахирането е отделяне - отделяне на несъщественото от същественото или обратното. Когато говоря 'абстрахирам се от' - имам предвид - отделям себе си като съществен от несъщественото на своите състояния.

Но когато нямам друга своя същност освен състоянията си?!?

Идентичност?!?

Човек превключва от състояние в друго, без да владее прехода. Във всяко отделно състояние той е опиянен от себе си, ръкомаха (или не), пени се, доверява се сам на себе си, омайва се от разумността на приказките си, но не владее връзката със следващото си състояние. Попада изведнъж в него, обхванат в друг регистър, той е не по-малко самоуверен, убеден в себе си, чувства се неподправен и в яда и в резигнацията си, но не осъзнава, че е ... превключен ... и скоро ще бъде отново.

О, богове, вие които движите лостовете на нашите състояния, ако ще си играете с нас, играйте поне така, че и за нас да е весело.

Метафори и митология

Синът ми Петър отскоро започна да използва метафори и вече се забавлява на преносното значение на думите. Доскоро той беше твърд привърженик на буквалните значения и беше загрижен да внимава върху и съответно да спазва допустимите контексти на употреба на съответна дума. Например той много енергично се противопоставяше на това да се приписват антропоморфни черти или действия на неодушевени обекти.

Струва ми се, че за него езикът се намира във фаза на преображение - от просто средство за обозначение в поле на възможна игра.

Метаморфозите на думите и чрез това и метаморфозите на съществуващото са вече позволени. Нещо може да измени на своя облик или словесен етикет и да се яви като друго на себе си. Митологията като прамайка на всички идеи и образи тук се представя не като начална фаза на световъзприемането, а като нещо постигнато.
Строго обозначение и строга привидност биват снети паралелно.

__________
* Петър наскоро навърши 4 години.

Различният Моцарт

Възможно ли е най-пренебрегваната опера на Моцарт да е и най-хубавата му? Не само възможно, а и действително. А операта, за която става дума е La clemenza di Tito или Милосърдието на Тит.

Онова, което на множество изследователи на Моцарт се е виждало като резултат от пресирано изпълнение на поръчка в кратки срокове, при това вече в отмиращ музикален жанр (opera seria), може да се разкрие всъщност като най-деликатното и фино произведение на Моцарт, в което той изявява неподозирани черти в творческия си темперамент. В тази опера Моцарт демонстрира съвсем не очаквания от него поглед към амбивалентността на човешките характери, не и око за преплитането на комично и драматично, а чист усет за трагичността в устояването на човешкото достойнство. И наред с това неподправена чувствителност за моралния и благороден жест.

Искреността не може да се опише, но за сметка на това може да се преживее.
Именно на личното преживяване на всеки с музиката на Моцарт оставям преценката за адекватността на горните ми думи. Въз основа обаче написаното за операта и от други, оставам с убеждението, че в личното ми отношение към тази опера на Моцарт не съм сам.
В тази връзка искам да приложа думите на английския автор С. Сейди, който отбелязва, че с Милосърдието на Тит Моцарт разкрива себе си като автор на „музика на сдържаност, благородство и топлота”.

А това е наистина един различен Моцарт, очарователно различен от клишето, с което се опитват да го представят псевдо-биографични продукции, като Амадеус например.


* Повече подробности за операта и либретото накратко - в другия ми блог. Добре балансирана информация за операта може да се намери в Wikipedia (виж тук). Също така чудесна статия, изясняваща причините за несправедливото й пренебрегване в продължение на години и наред с това представяща историята на създаването й - от английския музикален историк Брайън Робинс (виж тук).

Сбъдването на ценността

Нещата, които преживявам като ценни, са вътре в мен. Обаче това би могло да бъде подвеждащо, защото те не ме оставят при самия мен; изтеглят ме в едно ново пространство, в което е възможно споделянето. Това, обаче, също би могло да бъде подвеждащо, защото същинското споделяне се сбъдва задочно, когато всеки е отново насаме със собствения си поглед.

Маурицио де Агостини, Дневници

Фройд и небесната Афродита

'Любовният живот на някои хора остава раздвоен в две посоки, които изкуството персонифицира като неземна и земна (животинска) любов. Те [въпросните хора] не желаят страстно този, когото обичат и не могат да обичат този, когото страстно желаят.'

Зигмунд Фройд

Фройд по превъзходен начин описва разпадането на любовта за мъжа на неземна и земна. Тема, начената още от Платон, с речта на Павзаний от диалога Пир с противопоставянето на земната и небесната Афродита. Причини за този разпад Фройд вижда в идеализирането на жената или в надценяването й като сексуален обект, корените на което той в крайна сметка търси в страха от кръвосмесителен акт с майката (или сестрата), в чието лице мъжът от най-ранна детска възраст е намерил първия си либиден обект.

Всъщност тук е важен резултатът, а именно, че поради респекта си към небесната Афродита (уважаваната жена) мъжът изпада в състояние на психически обусловена импотентност спрямо нея, и поради това е в състояние да изпитва сексуално удоволствие единствено и само с принизен и унизен сексуален обект. Оттук страстното и донякъде странно влечение на мъжа към жената-кучка.

 Заслугата на Фройд е също и в това, че много ясно диференцира от една страна нежната и от друга чувствената (страстната) тенденция в любовния живот, макар че той в известна степен по филистерски благонравно идеализира нуждата от сливането им в нормалната генитална любов. В тази връзка бих вметнал, че аз преди бях склонен да привилегировам нежната тенденция в любовта, отъждествявайки я с етическата, или загрижената любов, но след четенето на Критика на практическия разум на Кант, вече не си правя илюзии, че съществен аспект от любовта може да е нейната сантиментална оцветеност.

Набелязаните по-горе идеи са по чудесен начин изложени в статия на Фройд За унижаването в сексуалния живот, в която той дори универсализира психически обусловената импотентност като проблем на съвременния „образован мъж”. Един съществен и много показателен пасаж от въпросната статия прилагам в другия ми блог – виж тук.

По 'Рейнско злато' - власт и любов

В Рейнско злато на Вагнер властта е компенсаторният ерзац на любовта. Само онзи, който се е отказал от любовта, т.е. от изконното и най-естественото, само той може да се домогне до власт.
В този смисъл темата с избора на Алберих (проклинането на любовта) е един романтически оцветен преразказ на историята за първородния грях.

И погледнато в себе си - наистина няма нищо по-вътрешно и интимно враждебно на любовта от навлизането на властнически отношения в нея.

Що е 'Аз'?

(с референция към Кант)

Под Аз най-общо могат да се разбират две неща: субекта на самосъзнанието или неговия обект, т.е. съзнаващото Аз или осъзнатото Аз.

 Нека започнем от второто. Осъзнатото Аз или Азът-обект обикновено се обозначава във философската терминология като Себе си или Себесността – английски Self, немски Selbst. Кант го определя като съвкупността от представите във вътрешното ми сетиво, или емпиричната аперцепция. Именно това Аз има своя биография, то има своя история, именно то е въплътеното Аз, което се представя на самосъзнанието като свързано с едно точно определено тяло измежду телата, което идентифицирам изключително като моето тяло, а всяка част от него като моята плът, единствено в която съм способен да изпитвам болка или телесно удоволствие. Тъкмо към това Аз реферираме в ежедневния език, когато казваме: 'Аз вървя', 'аз страдам', 'аз се смея'.

Има ли тогава нужда към това лично и собствено Аз или по-точно казано към това Себе си да добавяме и някакво друго Аз, някакъв Аз-субект, който при все че е Аз, трябва да се окаже лишен от всякакви индивидуални характеристики?!? Не е ли безумно да постулирам някакъв такъв Аз и да говоря за него в трето лице, сякаш е нещо различно от моето собствено и конкретно себе си?

Но нека разгледаме следното казване: 'Аз си спомням, че тогава се засмях'. Тук видно става дума (поне) за две различни Аз – спомнящото си Аз и припомненото, смеещото се Аз. Първото си приписва действията или състоянията (смеха) на второто като свои в определено време, или казано другояче първото се идентифицира с второто в определено време. Дали тогава първото Аз, Азът-субект, но разбрано вече не просто като субект на спомена, а с оглед на своята способност да се самоидинтифицира, самото то се намира в някакъв отрязък на времето? Очевидно не, защото то се идентифицира без да се самополага в дадено време. - Трансценденталното Аз или трансценденталната аперцепция, както се изразява Кант, не стои под условието на времето.

 Доколко обаче това извън-времево, безлично Аз-субект е лично мое Аз? - Само доколкото то дава възможността да идентифицирам свои преживявания или действия като мои. Т.е. това трансцендентално Аз не е в собствения смисъл на думата мое, но е условие на мое-остта изобщо.

За отбелязване: Горният текст поради своята краткост и стремеж към прегледност естествено загърбва множество детайли и проблемни места. Още на първият ред например е пренебрегната разликата между 'субект на самосъзнанието' и 'субект на съзнанието'.

Наука и религия

'Науката няма намерение нито да плаши, нито да утешава.'

Зигмунд Фройд

Ето защо човечеството не може да оцелее без религия.

А после?

Синът ми Петър използва един много лесен прийом да релативизира всякакви наши предупреждения относно възможните неблагоприятни последици от неговите постъпки - посредством елементарния въпрос „А после?”. Каквото и да добавим към първоначалното обяснение, неизменно ще последва нов въпрос: „А после?”.
И това питане може да продължи до безкрай или до евентуално зацикляне, което да снеме следовността.

И наистина, въпросното после може да бъде полагано неопределено дълго. Времето притежава тази странна особеност, че винаги се отваря за към бъдещето, макар и да е винаги затворено откъм миналото. Сега–то е генеративната точка, която бърза да спусне завесата за отминалостта и да я вдигне за предстоящността.
А за детския поглед бъдещето винаги се представя като откритост.

За чистотата на съзерцанието

Има нещо неописуемо очарователно в съзерцателната чистота на детския поглед - детето наблюдава по такъв начин, че остава нещата да бъдат така, както са.
Когато синът ми Антон притихне в наблюдение, погледът му е свободен от всякакъв упрек, претенция, недоволство, коментар. Той се е притаил в това и само в това да вижда видимото, то да се разкрива пред него.

Вероятно е имало нещо подобно – открито и безхитростно - в погледа на Талес, когато нещата са се разкривали пред него – живи метаморфози на изначалната вода.

За емоциите неемоционално

Емоциите не са изцяло и само вътрешни състояния – напротив, те са и прагматически ориентирани стратегии по отношение на света. Дори когато не си даваме сметка за емоционалните си състояния и не ги осъзнаваме, те, чувствата ни, винаги имат стратегическа и комуникативна цел, която обаче обикновено остава пред-рефлективна.

Емоциите са начин, по който имаме света си, макар не и такъв начин, по който сме изправени срещу света, а такъв, по който се опитваме да са справим със захвърлеността си в него.

Именно пред-рефлективният характер на емоциите води до това, те да бъдат противопоставяни на рационалността. Това противопоставяне обаче не бива да е изключващо, рационалността не бива да отрича външно емоционалността, а да я допусне вътре в себе си - да я допусне да навлезе в осветеното поле на съзнанието и на рефлексията.

Нощни епитафии (из 'Книгата на Р.')

Случвало ли ви се е, едва когато си легнете късно нощем, едва тогава - в тишината и неопределеността на нощта да се избистри за вас в опияняваща яснота тъкмо онзи словесен свят, който сте търсили, докато сте бил активен? Случвало ли ви се е, да скочите да търсите молив или да включите компютъра за да го запишете?

Но уви, при всеки запис словото се оказва не онова, което ви се е представило.
И уви, всеки запис се е явява само епитафия над онзи търсен свят.

Любов, магия, разомагьосване

В операта Алцина на Хендел иде реч за магьосницата Алцина, която била дотам изкусна и самоуверена в любовното изкуство, че превръщала бившите си любовници в животни. Показателно е, че Алцина губи силата си, едва когато сама се влюбва.

Точно тъй е с влюбването – чрез него губим не само активната си сила да омагьосваме и манипулираме, но и пасивната си сила да очароваме. Влюбеният проектира цялото си магическо изкуство в обекта на любовта си. Така той сам себе си разомагьосва. И ако е лишен напълно от ответност (споделеност), която да му върне част от магическата сила в качеството му вече на обект, той лесно ще се превърне в един отчаян и мрънкащ несретник, влачещ се по следите на любимия човек.

Да, влюбеният е най-уязвим – защото той вече е жертвал силата и увереността (магията), че може да е сам.

_____
* Темата за либретото е взета от ренесансовата поема "Бесният Роланд" на Лудовико Ариосто.

Относно "четящите"

Някои хора четат рекламни листовки, хороскопи и светска хроника.

Други четат кулинарни рецепти, сладникави стихчета, блогове и фентъзи.

Трети четат вестникарски статии, популярни енциклопедии и „исторически” книжлета за мистерии и загадки.

Четвърти - книжки за „самоусъвършенстване”, чиклит и биографии на съвременни „гуру”.


А опустошението нараства пропорционално на самомнението на четящия като „четящ”.

Единствената книга (т.е. 'Книгата на Р.')

Да, аз трябва да приема, че моята книга е книга за мен. Да, трябва да приема факта, че съм в състояние да напиша само една книга. Нито един писател досега не е бил дотолкова искрен със себе си. Всички те са писали уж за неща различни от себе си. И в този смисъл всички те са писали на ужким за себе си. Аз съм първият, който ще пише без всякаква условност, аз съм първият, който се отказва от всякакви читатели. Аз ще съм първият писател, който би убил всеки, посмял да надникне в сърцето му. Не, аз нямам сърце за другите, нямам сърце и за себе си. Сърцето ми – това съм самият аз.

В случай че тази книга се окаже в ръцете Ви, трябва да сте готови да приемете смъртта си. Моят живот не е вашият живот. Само аз бих могъл да го живея. В моя живот, всички вие сте мъртви.


Бележка на редактора:
Горните думи бяха открити на началната страница на един бележник на Р.. Останалите листа от бележника стояха красноречиво неизписани. Единствено на предпоследната страница можеше да са види деликатно и съвсем не педантично отбелязана точка. Което може би идва да каже, че проектът, за който става дума в текста, вероятно все пак е бил осъществен.

Лудостта на барока или за Симоне Кермес

Има ли лудост в бароковата музика? На пръв поглед не - барокът изглежда твърде маниерен, подвластен на формата, обременен с претеглен, преднамерен жест.
Но ако повярваме на Платон, във всяко изкуство има ерос, а във всеки ерос - лудост.

Така че лудостта в барока има нуждата само от подходящ изпълнител и съответен ерос.

Това намира своето въплъщение в лицето на Симоне Кермес (Simone Kermes). Тя е германка, гласът й е колоратурно сопрано, пригоден за височините и богатата орнаментика на бароковата музика, но не просто това... Наред с невероятния контрол над гласа, тя демонстрира винаги лична страст, собствена интерпретация. Част от изпълненията й звучат може би на границата на барока, но тъкмо в това изтегляне и напрежение, барокът сякаш излага пълната си красота. При все това изпълненията й са свободни от всякаква грубост - напротив те разкриват фин глас, дълбок и чувствителен темперамент. Вероятно на гласа й липсва известна плътност, но всеки който се остави да бъде завладян от интерпретациите й, няма да оцени това като недостатък.

Симоне Кермес проявява ентусиазъм да открива забравени и дори неизпълнявани досега образци на вокалната барокова музика. - Барокът открива сърцето си само на тези, които се стремят към него искрено - със сърце.

Но това е най-добре да се чуе лично:

Джовани Батиста Перголези (Из L'Olimpiade (1735) арията Tu me da me dividi)

Джовани Батиста Преголези (Из L'Olimpiade (1735), арията Mentre dormi amor fomenti)

И още:

Георг Фридрих Хендел (из Rinaldo (1711), арията Furie terribili)

Йохан Адолф Хасе (из Viriate (1739), арията Come nave in mezzo all'onde)

Впрочем концертните изпълнения са в състояние донякъде да подведат, защото студийните записи на Симоне Кермес са невероятно балансирани и изпипани до детайла. А това си е съвсем друго богатство.
Качеството на студийните записи сред горните препратки може да се чуе само във втората ария от Перголези.
Тук прилагам още един студиен запис, който чрез деликатност и интимност прекрасно контрастира с останалите:

Георг Фридрих Хендел (из Giulio Cesare (1724), арията Piangero la sorte mia)

За Фройд, Сиринга и изкуството

Има един древен мит, който илюстрира по чудесен образен начин Фройдовата концепция за сублимацията.

Красивата и грациозна нимфа Сиринга се била посветила в девство в името на строгата Артемида. Веднъж Пан срещнал нимфата, при вида му тя побягнала, а Пан обзет от страстно желание се втурнал да я преследва. Пред опасността да попадне в ръцете на похотливеца, Сиринга се примолила на боговете да бъде спасена. Молбата й била чута и тя била превърната в тръстика на брега на близката река. Пан се хвърлил към тръстиката, изпочупил я в грубостта си, а от въздишките му на неудовлетворение над прекършените стебла зазвучали различни тонове, които ... образували хармония. Тогава Пан отрязал тръстикови пръчици с различна дължина и измайсторил от тях първата пан-флейта или така наречения сиринкс. Сексуалното му желание се било трансформирало в нещо далеч по-възвишено – правене на музика.

Фройд твърди нещо подобно. Единствената психична енергия, с която разполагаме, е либидото. Следователно всички културни феномени, дори и най-отдалечените от непосредствения сексуален живот следва да бъдат обяснени с преобразуване на началното либидо. Такъв един процес на преобразуване, ориентиран към художествено или интелектуално творчество, Фройд нарича сублимация, или ако се вгледаме дословно в латинското звучене на термина – възвисяване. Механизмът е подобен на описания в мита – либидото бива лишено от своя непосредствен обект и от своята цел, чрез което то търпи трансформация, насочвайки се към реализация на нова, несексуална цел.

И в мита и в теорията има вярна фаза - изкуството се ражда след отказ. Този отказ е както външен, така и вътрешен, но изключително радикален – изкуството се родее с аскеза.

Умора и изтощение

Разликата да си уморен и изтощен съвсем не е в степента. Умората те спохожда отвън, тя е естественото следствие на някакво усилие и на товара асоцииран с него. Изтощението те връхлита отвътре, то съвсем не е задължително да следва някакъв труд или усилие. Изтощението е пресъхването на вътрешния извор и способността сам да откриваш стимули. Изтощението е коварно - често то следва именно липсата на същински труд и усилие. - Изтощението ти внушава, че имаш нужда от почивка, докато онова от което същински имаш нужда е нов ентусиазъм да се захванеш с нещо.

Изтощението поради това е обвързано най-вече с онзи тип работа, чиято същина е да не дава преки и видими резултати – работата, в която човек е сам със самия себе си. Изтощението е пряко свързано с творчеството и свободата. Изтощението не може да повали несвободния - той открива неизчерпаем ресурс в себе си да търпи и да носи.
Изтощението може да повали само свободния, дотам че дори да го откаже от свободата му.

'Битие' и 'е'

Има един дефицит в българската дума битие, който се изразява в това, че тя по вид се отличава от всички форми на глагола 'съм' и в това число от неговия инфинитив, който е прието да съвпада с първото лице единствено число. 'Битие' и 'съм', 'битие' и 'е' чисто езиково не си личи да имат връзка.* Битието така да се каже се мисли в българския не от-глаголно, а от-съществително. Така то се свежда едва ли не до застинал предмет или до статукво.

Не е така в руския, който още помни връзката быть – Бытие.
Не е така в повечето европейски езици, където отново битието чисто езиково е инфинитивът на глагола съм: немски sein – das Sein, френски être – l'Être. Или пък причастие от него: английски to be – the Being.

Още повече върху битието тежи родството му с една друга наша дума – думичката бит. Така най-близкият глагол до думата битие на български се оказва глаголът битувам. Ето защо никак не е за учудване, че представлява огромно предизвикателство за българина да мисли своето битие отвъд своето битуване и битност.

А тъкмо трансценденцията на битието по отношение на битността е условие да мисля себе си като личност.

_______________
* Това наблюдение важи единствено и само за сегашно време на глагола съм. В бъдещо време или пък в условно наклонение да бъда изразява недвусмислено своето етимологично родство с битие. Благодарен съм на Нина Димитрова за това напомняне като ограничение на моята теоретична претенция.