Великата илюзия

„Великата илюзия” (1937) на Жан Реноар е до такава степен едно от знаковите произведения в киното, че името му вече функционира като обозначение на самото изкуство. И все пак като че ли малко хора си задават въпроса за произхода и релевантността на филмовото заглавие, за каква именно „илюзия” става дума, още повече че сюжетът сам по себе си не дава никакво указание в тази насока. Самият сюжет собствено разказва за живота и опитите за бягство на група френски военнопленници в германски плен по време на Първата световна война.
С оглед на въпроса за заглавието, забележително е, че една фраза от края на филма води до един точно определен негов прочит. А именно: на думите на Марешал, че по нищо не си личи, че планинската верига в далечината бележи швейцарската граница, Розентал отвръща: „Границите са измислица на хората. Природата не я е грижа за тях.” (Les frontiers sont invention des hommes. La nature s’en fout.) Оставяйки настрана срещаното тук класическо още от времената на софистите противопоставяне между природа (physis) и човешки закон (nomos), веднага може да се отчете, че всички теми във филма могат да бъдат организирани и разбрани около идеята за неприродността (противоестествеността) на границите между човешките същества. И в този смисъл за тяхната (на границите) илюзорност от гледна точка на самото естество. В действителност филмът като цялост може да бъде разбран като третиране на темата за илюзорността на границите между хората в пълнотата на тяхно възможно многообразие, граници – съсловни, имуществени, етнически, расови, национални, културни. Предвид универсалността и същевременно радикалността на тази основна идея учудващо е, че филмът не изпада в патетика, която да обслужва някакъв профетизъм било от холистичен, било от анархистичен тип. Напротив, Жан Реноар като че ли търси снемането на границите между хората изцяло в персонален план – в индивидуалната саможертва, в любовта a deux, в личното приятелство. С това той се разкрива не просто като голям майстор на кино-езика, но и като творец, надарен с дълбок усет към автентично човешкото.

Относно Хермес и очарованието

Критерий за о-чар-ованието на света е нагласата за възможна среща с нещо несрещано. Ако човек крачи по света с увереността, че всичко ново ще може да се подведе под рубриката на нещо вече (не)доволно старо и познато, тогава всичко – гледки, хора, форми, лица, цветове, ейдоси - ще изглеждат безкрайно тривиални.
Понякога е странно как само един единствен аспект може рязко да смени перспективата и да ни покаже картината като неразпознаваема.

Ето защо никак не е случайна ролята на Учудването като баща на философията - онзи Хермес, шеговитият крадец на едър рогат добитък, който ще осигури посредничеството между новия (непознат) и стария (познат) свят.

Биант и Сократ

Биант би казал: "Не използвайте дребните ситуации за да проектирате смисъл."

Сократ би казал: "Не биха останали едри".

"Забриски пойнт" на Антониони

Няколко визии-идеи от филма Забриски пойнт:

1. Новият Едем, рекламното градче в пустинята, това е един свят, в който дори потребителят (човек) изглежда като продукт (стока). Онова, което човек постоянно купува в Америка, е всъщност своя собствен статус на стока.

2. Фигурата на “студента, на име Карл Маркс”. Редовите полицаи не знаят кой е Карл Маркс, въпреки че те са тъкмо от средната класа. Това е възможно тъкмо и само в Америка. Защо? Защото в Америка собствено няма средна класа. Социалният статус е толкова “самопонятен”, че няма нужда да бъде мислен (осъзнат).

3. Бягството в пустинята: от птичи поглед се вижда колко поразително си приличат градския пейзаж и пустинния пейзаж – бягството е възможно само от една пустиня в друга.

4. Любовната сцена в пустинята – в края на този епизод се вижда, как мултиплицираните групички са толкова самотни и изолирани помежду си, както е и един сам човек сред другите.

5. Драматичната сцена към края на филма – американската полиция, първо стреля, а после преговаря. Онзи, който се поставя извън социалния ред, макар и да не застрашава никой индивид поотделно, а само символната роля на Америка като цяло, подлежи на обстрелване.

Това са само няколко перспективи на възможен поглед към елементи от повествованието. Изброяването им има за цел само да покаже, че зрителят няма нужда да се спира само на визуално-естетическия план, за да оцени филма.

Кийт Емерсън в Пловдив

В музиката според Кийт Емерсън сякаш не бива да съществува нищо тайно и скрито, всичко би трябвало да бъде безостатъчно изразено със средствата на музикалната форма, дори това да бъде с цената на помпозност, излишество и хипертрофия. Може би затова е ентусиазъм да слушаш Емерсън на живо – усещането, че пребиваваш на гребена на кръговрата - там където всичко прелива, изобилства и дори донякъде нагарча. Допадна ми наситеното електронно звучене (особено наличието на аналогова електроника – чистотата и откритостта на 70-те), допадна ми новия аранжимент на старите композиции, в който беше търсено да се подчертае авангардното им звучене, не ми харесаха обаче новите композиции, които откровено залитаха към поп-стилистиката на прогресив-метала.

Духовност и патология

Дали за това да си истински ангажиран с изкуство и дух се изисква някаква патология? От всички страни се крещи: Да! Обяснението: Всички гении били или хомосексуалисти или шизофреници или поне невротици. А в най-добрите случаи - трите едновременно. И учтиво се дообяснява: тъкмо поради това те са били гении и нищо друго.

Самите „хора на изкуството”, въодушевено прегърнали въпросната теза, приписват на своите меценати облика на благотворители на заведения за душевно-болни. Хора със „същински възможности” не само даряват пари за изкуство, но освен това с готовност консумират готовия продукт. Та какво е това ако не най-префинен мазохизъм и/или най-височайшо снизхождение към „бедните и низшите духом”?

Честно казано патология наистина има, но тя е с обратен знак. Неин симптом е именно „мисълта” на парвенюто, че за да се занимаваш с дух – това означава или да си болен или да си играеш на „стъклени перли” през времето между две посещения в тоалетната.

Рик Уейкмън в Пловдив

Рик Уейкмън изнесе разкошен концерт снощи и показа едно ново лице за своите почитатели. Както той сам спомена: за пръв път прави нещо подобно. Единственият му инструмент бе класическо пиано, в съпровод на симфоничен оркестър с хор, при това без никакъв електрически звук. Това би могло да е естествено за много музиканти, но съвсем не и за един от пионерите в използването на синтезатори и в прекрачването на стилистичните граници на класиката и спояването й с рока.

Рик Уейкман излезе с достойнство от това изпитание. Показа блестящата си инструментална техника и заедно с това подложи композициите си на разголващото звучене в парадигмата изключително на класическата музика. Един според мен рискован ход, като се има предвид популярния елемент във всичките му, в това число и най-ранните му и силни авторски албуми. Но именно в това той показа неподправеното лице на един чудесен музикант и очарователен човек.

За онези, които не познават обичайната стилистика на Уейкмън като творец и музикант бих препоръчал брилянтната му клавирната работа в знаковите албуми на Yes: Fagile (1971), Close to the Edge (1972), Tales From Topographic Oceans (1973) и самостоятелният му проект The Six Wives of Henry VIII (1973).

Реката

Реката, нова и омаломощена, се е излегнала в коритото си, слънцето ромони в бързеите, петната от влага бързо съхнат по кожата ни и камъните. Ние сме две деца, погълнати от първата си среща, преоткрили радостта да бъдат заедно, някога позабравена и все още не била. Говорим бавно, сякаш се познаваме отдавна, пушим снопчета камилска вълна, блажено изподрани от ноктите на лъва. Жилестите листа на габъра шумят в крайнината и хвърлят шарена сянка върху прострените ни дрехи от минало. Ние сме голи, но не съвсем, късчета книги и музика облитат телата ни търпеливо, полепвайки по контурите на един общ свят.

Усмивката ти на наяда, чиста и същевременно зряла, простира ръка над концентричните очи на вира. Премигвайки срещу слънцето, обзема ме тиха сигурност и казвам: „Ти си”.

Изгрев, залез

Из Маурицио де Агостини, “Книга за детството”:

Да си малък, това означава слънцето да изгрява от лявото ти слепоочие и да залязва в дясното.
Да си пораснал, ще да означава да си лягаш независимо от слънцето.

Кадъм и Хармония

От първия до последния прешлен аз съм с теб, оплетени като корабно въже, опнато между раждането и смъртта. Защо реши да споделиш съдбата ми? Едничко това твое решение тежи връз мен и ни прави различни. А защо трябва да сме различни, Хармония? Една последна метаморфоза под огъня на това слънце, в пещта на тези скали и ние ще станем едно: опашките ни - една връв, телата ни - един ствол, езиците ни – един пламък.

За писането

Писането на някои текстове бива водено от думите, а на други - от идеите.
Първите са леки, ефирни и елегантни и удовлетворението при тях е постижимо, докато вторите са тежки, тромави и непохватни и удовлетворението при тях е непрестанно отлагане.*
______________________________________
* Единствен автор, при когото тази разлика, погледнато отвън, сякаш не съществува, ми се струва Сьорен Киркегор.

За детето, гения и капризите

Личността на Моцарт е много удобна за митологизиране. Защото той е бил вундеркинд, а заедно с това той е и гений.

За филистера (на нашите географски дължини въпросната персона може да бъде назована и „еснаф”) детето-талант е най-удобното превъплъщение на гения. Просто защото детето е триумф на непосредствеността, природата, първичността. То „твори”* не изкуствено, а естествено. При детето изкуството е естество и обратното – естеството е изкуство.

Какво по-удобно от това - изкуството, вкусът и красотата да бъдат заклеймени като дете-образни капризи на природата?!? Та това оправдава нас, „нормалните” (филистери, еснафи) да ги залъгалкваме, да фамилиарничим, да ги поменаваме, без да имаме нещо общо с тях.

_______________________________________________

* При детето, разбира се, може да се говори за творчество само в един метафоричен смисъл.

Инверсия: за целите и смисъла

За естественото съзнание смисъл на преследваните цели дава количеството усилия, което полагаме по тяхното постигане.

Вложете някакви усилия и така ще направите и най-безсмисленото нещо - смислено.

За чуването на тишината

Като деца се учим да чуваме тишината. Тя може да се чуе само от един незабързан човек. Бързащият е в състояние да чува само звуците.

Тишината се чува само тогава, когато не разчитаме звуците като знаци. Един практичен човек чува само знаковите звуци, т.е. онези, които му носят някаква информация. Всичко останало за него е шум. Тишина за него няма.

Самата тишина, чуваема от детето, е населена от звуци, които нямат знакова стойност. Далечен отзвук, случаен възглас, топуркане на гълъб по ламарината на перваза... Звукът е чисто и просто присъствие допуснато от тишината.
Тишината не носи информация - утвърждава само това, че съм жив, че има свят, различен от мен, и той е населен от други одушевености.

Музика може да слуша само този, който чува тишината.

Парадоксът на съвременната ситуация

Най-опасното нещо за съвременния човек е да си припомни, че е жив. Това би могло да коства живота му.

___________________
* Картината: Егон Шиле, Портрет на Алберт Гютерсло, 1918

Хегел и Юнг

Едно от големите теоретични достижения на Хегел би могло да бъде изразено по следния начин: всяко едно отграничаване съдържа онова, спрямо което се извършва отграничаването, вътре в самото себе си. Юнг би добавил – съдържа го несъзнавано. Това означава в неговата архаична и примитивна форма.

Видно е, че аналитичната психология използва Хегелови диалектически постановки, макар и не достатъчно теоретически осъзнато. За последното свидетелства статичното и тромаво понятие, чрез което се изразява диалектическата динамика на психическите процеси у Юнг - понятието амбивалентност.

Изкуството и публиката

Истинското изкуство не флиртува с публиката. За него публиката не съществува или казано по-точно - тя е повече или по-малко една художествена условност.

______________________
* Картината: Ван Гог, Звездна нощ над Рона, 1888

Kobaia!

Бих искал да споделя с всички единочувстващи тези записи на Magma от последните години. Надявам се да съпреживеят същото естетическо удоволствие, каквото и аз преживявам.

Kohntarkosz Anteria /1/
Kohntarkosz Anteria /2/
The Last Seven Minutes
Otis

И нещо от началните луди години:
*******
*******
*******

Gary Windo

През 2004 Cuneiform Records* издава компилация със записи на английския джаз-саксофонист свързан с кентърберийската сцена Gary Windo от периода 1971-1979. Подборка, превъзходна от първото до последното парче. Тук може да се чуе цялата онази сплав от джаз, рок, арт и психеделия - органична и същевременно осъзната, авангардна и същевременно искрено непретенциозна.
Вътре може да бъдат чути баса на Хю Хопър, гласа на Робърт Уайът, тромбона на Ник Евънс, троппета на Монгези Феза, сакса на Дуду Пуквана, клавирът на Дейв МакРей...

Горещо препоръчвам като въвеждаща стъпка към джазовия аспект на вселената Кентърбъри.
Тук може да бъде прочетено едно свястно ревю за компилацията.

_________________________________________________
* Cuneiform изваждат прекрасни неща от съкровищницата Кентърбъри. На тях дължим неотдавнашното издаване на такива брилянти като Soft Machine, Noisette (1970), Nucleus, Live in Bremen (1971), Brotherhood Of Breath, Travelling Somewhere (1973)..........

Безценното (един кантиански поглед)

Без-ценно е онова, което не притежава никаква цена (или разменна стойност), но пък притежава безусловна ценност.

Такъв не може да бъде никой обект (в това число не и лице, разбирано като обект), а единствено самоотношението, чрез което даден обект се явява лице /личност/.