За емоциите неемоционално

Емоциите не са изцяло и само вътрешни състояния – напротив, те са и прагматически ориентирани стратегии по отношение на света. Дори когато не си даваме сметка за емоционалните си състояния и не ги осъзнаваме, те, чувствата ни, винаги имат стратегическа и комуникативна цел, която обаче обикновено остава пред-рефлективна.

Емоциите са начин, по който имаме света си, макар не и такъв начин, по който сме изправени срещу света, а такъв, по който се опитваме да са справим със захвърлеността си в него.

Именно пред-рефлективният характер на емоциите води до това, те да бъдат противопоставяни на рационалността. Това противопоставяне обаче не бива да е изключващо, рационалността не бива да отрича външно емоционалността, а да я допусне вътре в себе си - да я допусне да навлезе в осветеното поле на съзнанието и на рефлексията.

Нощни епитафии (из 'Книгата на Р.')

Случвало ли ви се е, едва когато си легнете късно нощем, едва тогава - в тишината и неопределеността на нощта да се избистри за вас в опияняваща яснота тъкмо онзи словесен свят, който сте търсили, докато сте бил активен? Случвало ли ви се е, да скочите да търсите молив или да включите компютъра за да го запишете?

Но уви, при всеки запис словото се оказва не онова, което ви се е представило.
И уви, всеки запис се е явява само епитафия над онзи търсен свят.

Любов, магия, разомагьосване

В операта Алцина на Хендел иде реч за магьосницата Алцина, която била дотам изкусна и самоуверена в любовното изкуство, че превръщала бившите си любовници в животни. Показателно е, че Алцина губи силата си, едва когато сама се влюбва.

Точно тъй е с влюбването – чрез него губим не само активната си сила да омагьосваме и манипулираме, но и пасивната си сила да очароваме. Влюбеният проектира цялото си магическо изкуство в обекта на любовта си. Така той сам себе си разомагьосва. И ако е лишен напълно от ответност (споделеност), която да му върне част от магическата сила в качеството му вече на обект, той лесно ще се превърне в един отчаян и мрънкащ несретник, влачещ се по следите на любимия човек.

Да, влюбеният е най-уязвим – защото той вече е жертвал силата и увереността (магията), че може да е сам.

_____
* Темата за либретото е взета от ренесансовата поема "Бесният Роланд" на Лудовико Ариосто.

Относно "четящите"

Някои хора четат рекламни листовки, хороскопи и светска хроника.

Други четат кулинарни рецепти, сладникави стихчета, блогове и фентъзи.

Трети четат вестникарски статии, популярни енциклопедии и „исторически” книжлета за мистерии и загадки.

Четвърти - книжки за „самоусъвършенстване”, чиклит и биографии на съвременни „гуру”.


А опустошението нараства пропорционално на самомнението на четящия като „четящ”.

Единствената книга (т.е. 'Книгата на Р.')

Да, аз трябва да приема, че моята книга е книга за мен. Да, трябва да приема факта, че съм в състояние да напиша само една книга. Нито един писател досега не е бил дотолкова искрен със себе си. Всички те са писали уж за неща различни от себе си. И в този смисъл всички те са писали на ужким за себе си. Аз съм първият, който ще пише без всякаква условност, аз съм първият, който се отказва от всякакви читатели. Аз ще съм първият писател, който би убил всеки, посмял да надникне в сърцето му. Не, аз нямам сърце за другите, нямам сърце и за себе си. Сърцето ми – това съм самият аз.

В случай че тази книга се окаже в ръцете Ви, трябва да сте готови да приемете смъртта си. Моят живот не е вашият живот. Само аз бих могъл да го живея. В моя живот, всички вие сте мъртви.


Бележка на редактора:
Горните думи бяха открити на началната страница на един бележник на Р.. Останалите листа от бележника стояха красноречиво неизписани. Единствено на предпоследната страница можеше да са види деликатно и съвсем не педантично отбелязана точка. Което може би идва да каже, че проектът, за който става дума в текста, вероятно все пак е бил осъществен.

Лудостта на барока или за Симоне Кермес

Има ли лудост в бароковата музика? На пръв поглед не - барокът изглежда твърде маниерен, подвластен на формата, обременен с претеглен, преднамерен жест.
Но ако повярваме на Платон, във всяко изкуство има ерос, а във всеки ерос - лудост.

Така че лудостта в барока има нуждата само от подходящ изпълнител и съответен ерос.

Това намира своето въплъщение в лицето на Симоне Кермес (Simone Kermes). Тя е германка, гласът й е колоратурно сопрано, пригоден за височините и богатата орнаментика на бароковата музика, но не просто това... Наред с невероятния контрол над гласа, тя демонстрира винаги лична страст, собствена интерпретация. Част от изпълненията й звучат може би на границата на барока, но тъкмо в това изтегляне и напрежение, барокът сякаш излага пълната си красота. При все това изпълненията й са свободни от всякаква грубост - напротив те разкриват фин глас, дълбок и чувствителен темперамент. Вероятно на гласа й липсва известна плътност, но всеки който се остави да бъде завладян от интерпретациите й, няма да оцени това като недостатък.

Симоне Кермес проявява ентусиазъм да открива забравени и дори неизпълнявани досега образци на вокалната барокова музика. - Барокът открива сърцето си само на тези, които се стремят към него искрено - със сърце.

Но това е най-добре да се чуе лично:

Джовани Батиста Перголези (Из L'Olimpiade (1735) арията Tu me da me dividi)

Джовани Батиста Преголези (Из L'Olimpiade (1735), арията Mentre dormi amor fomenti)

И още:

Георг Фридрих Хендел (из Rinaldo (1711), арията Furie terribili)

Йохан Адолф Хасе (из Viriate (1739), арията Come nave in mezzo all'onde)

Впрочем концертните изпълнения са в състояние донякъде да подведат, защото студийните записи на Симоне Кермес са невероятно балансирани и изпипани до детайла. А това си е съвсем друго богатство.
Качеството на студийните записи сред горните препратки може да се чуе само във втората ария от Перголези.
Тук прилагам още един студиен запис, който чрез деликатност и интимност прекрасно контрастира с останалите:

Георг Фридрих Хендел (из Giulio Cesare (1724), арията Piangero la sorte mia)

За Фройд, Сиринга и изкуството

Има един древен мит, който илюстрира по чудесен образен начин Фройдовата концепция за сублимацията.

Красивата и грациозна нимфа Сиринга се била посветила в девство в името на строгата Артемида. Веднъж Пан срещнал нимфата, при вида му тя побягнала, а Пан обзет от страстно желание се втурнал да я преследва. Пред опасността да попадне в ръцете на похотливеца, Сиринга се примолила на боговете да бъде спасена. Молбата й била чута и тя била превърната в тръстика на брега на близката река. Пан се хвърлил към тръстиката, изпочупил я в грубостта си, а от въздишките му на неудовлетворение над прекършените стебла зазвучали различни тонове, които ... образували хармония. Тогава Пан отрязал тръстикови пръчици с различна дължина и измайсторил от тях първата пан-флейта или така наречения сиринкс. Сексуалното му желание се било трансформирало в нещо далеч по-възвишено – правене на музика.

Фройд твърди нещо подобно. Единствената психична енергия, с която разполагаме, е либидото. Следователно всички културни феномени, дори и най-отдалечените от непосредствения сексуален живот следва да бъдат обяснени с преобразуване на началното либидо. Такъв един процес на преобразуване, ориентиран към художествено или интелектуално творчество, Фройд нарича сублимация, или ако се вгледаме дословно в латинското звучене на термина – възвисяване. Механизмът е подобен на описания в мита – либидото бива лишено от своя непосредствен обект и от своята цел, чрез което то търпи трансформация, насочвайки се към реализация на нова, несексуална цел.

И в мита и в теорията има вярна фаза - изкуството се ражда след отказ. Този отказ е както външен, така и вътрешен, но изключително радикален – изкуството се родее с аскеза.

Умора и изтощение

Разликата да си уморен и изтощен съвсем не е в степента. Умората те спохожда отвън, тя е естественото следствие на някакво усилие и на товара асоцииран с него. Изтощението те връхлита отвътре, то съвсем не е задължително да следва някакъв труд или усилие. Изтощението е пресъхването на вътрешния извор и способността сам да откриваш стимули. Изтощението е коварно - често то следва именно липсата на същински труд и усилие. - Изтощението ти внушава, че имаш нужда от почивка, докато онова от което същински имаш нужда е нов ентусиазъм да се захванеш с нещо.

Изтощението поради това е обвързано най-вече с онзи тип работа, чиято същина е да не дава преки и видими резултати – работата, в която човек е сам със самия себе си. Изтощението е пряко свързано с творчеството и свободата. Изтощението не може да повали несвободния - той открива неизчерпаем ресурс в себе си да търпи и да носи.
Изтощението може да повали само свободния, дотам че дори да го откаже от свободата му.

'Битие' и 'е'

Има един дефицит в българската дума битие, който се изразява в това, че тя по вид се отличава от всички форми на глагола 'съм' и в това число от неговия инфинитив, който е прието да съвпада с първото лице единствено число. 'Битие' и 'съм', 'битие' и 'е' чисто езиково не си личи да имат връзка.* Битието така да се каже се мисли в българския не от-глаголно, а от-съществително. Така то се свежда едва ли не до застинал предмет или до статукво.

Не е така в руския, който още помни връзката быть – Бытие.
Не е така в повечето европейски езици, където отново битието чисто езиково е инфинитивът на глагола съм: немски sein – das Sein, френски être – l'Être. Или пък причастие от него: английски to be – the Being.

Още повече върху битието тежи родството му с една друга наша дума – думичката бит. Така най-близкият глагол до думата битие на български се оказва глаголът битувам. Ето защо никак не е за учудване, че представлява огромно предизвикателство за българина да мисли своето битие отвъд своето битуване и битност.

А тъкмо трансценденцията на битието по отношение на битността е условие да мисля себе си като личност.

_______________
* Това наблюдение важи единствено и само за сегашно време на глагола съм. В бъдещо време или пък в условно наклонение да бъда изразява недвусмислено своето етимологично родство с битие. Благодарен съм на Нина Димитрова за това напомняне като ограничение на моята теоретична претенция.